近年来，艺术文化和社会科学领域的研究不断启发着新的对话和实践，而我们思考艺术和社会的方式正被二者愈来愈紧密的交织所塑造。而当代艺术实践者往往身兼多重身份，他们同时是艺术家、文化和社会科学学者、写作者、摄影师、独立机构运营者，在语汇的往复互搏中讨论社会介入性艺术、艺术介入社会、社会实践、社会实验。
围绕社会介入性艺术的概念，空间、社群、学科等关键词进入了讨论的视野。当代艺术或许提供了思考社会的创造性方式，在对多重实践的回顾和讨论当中，跨学科的效力、田野实践的伦理、实践者身份的转换、社会空间的生产等话题，则出现意义丰富的迭变。
从上述问题出发，艺术策划人、影像作者宋轶，社会学教授严飞，于年6月21日在清华大学艺术博物馆和四位跨学科背景的年轻艺术家、写作者和影像作者进行对话，共同探讨面对当下社会的情境与事件，他们如何根据各自的学科视角和创作兴趣营造出不同的实践与学理路径。
年6月21日，清华大学艺术博物馆，艺术策划人、影像作者宋轶，社会学教授严飞和四位跨学科背景的年轻艺术家、写作者和影像作者进行对话。
严飞（清华大学社会学系副教授）：
其实谈到这里，我觉得社会学家介入社区、社群的初衷，并不在于要以外力去改变社区的现状，而更多地是去激发社区的自我主体性和自觉。我们重新架构社区的人际网络，改造社区的物理空间、社会资本形态，但是我们并不期待去改变作为个体的居民。最终我们是希望这个社区中的人可以认识到社区的现状，来自发地进行改变。那么这里涉及到的核心问题是，社会学家应该带着一种怎样的立场来进入社区、进行田野工作?
西方有一位著名的社会学家赖特·米尔斯（WrightMills），他说我们在做社会学研究时要“力求客观，但绝不冷漠”。换句话说，我们在进行社会介入的时候，不可避免地会出现两种情况。第一是不断的自我移情，即把自己的情绪嫁接到被调查者或被访问者身上，那么在最终生产影像、生产作品的时候，我们会从自我的角度去解释和剪裁素材，来进行后期的“再造”。另外一种，则是抽离了整个调查的场域和观察的田野，用纯粹外在的“镜头”来进行“介入”，那么就会完全以“他者”的身份来进行观察。
我们自己在做田野的时候，其实会经历很多“触目惊心”的场面，我自己就经历过被访者在我面前讲述家族史和生命史时痛哭流涕的情况；但是社会学家还是需要客观地看待这种状况，因为最终我们需要抽离出一种理论，来和既有的理论研究进行对话。因此我们一方面没有办法完全融入被访者所在的情境，但另一方面又要不断地提醒自己来设身处地、将心比心地设想倘若自己处在被访者的位置，会发生什么样的事情。实际上，当同学们遇到这样的“我者”与“他者”、“脱离”与“沉浸”的对立时会感到困惑，因为我们并没有一个量化的指标，来对你的选择进行明确的指导。但是我们要求学生从较为理论的角度来看待社会现象，同时做出一种自我移情的架构。
我也很想听听在座的影像工作者们，包括宋老师在做纪录片的时候，为什么会选择这个群体而非另外一个，或选择记录这一段对话而非另外一段，你们选择的标准是什么？
宋轶（艺术空间“激发研究所”联合运营者，“新工人影像小组”联合发起人）：
那么我先说一下自己的想法，刚才严老师提到的可能更多的是关于纪录片的问题。我想先暂时跳开纪录片来谈一下今年影像小组在做的一个工作。
今年我们准备拍摄一个电影，现在正在写剧本的过程中。提到这个例子是因为我们在做一种尝试，因为这个机构聚集起的工友比较多，每个人的才艺也不一样；有人写故事、有人做过群众演员、有人打快板，等等，并且都做得不错。我想，制作剧情片的时候，他们个人的才艺可能会在这样的集体工作中找到合适的位置。当然这个过程还是需要沟通和做一些穿针引线的工作，包括一些角色分配的调整，等等。比较有意思的是，我有位朋友对此还有质疑，他觉得工友的参与还是没有改变我自身生产影像的方式，他们只是在其中“工作”，而一个等级架构还是存在的。我回答说，我还有一个办法：成片之后的署名权就是“新工人影像小组”，我们每一个人的名字都可以出现在成片的片末列表当中。刚才的放映中，“新工人影像小组”就是一个集体的名字。而那位朋友继续质疑，那么如果片子获奖了，或者受到邀请出席活动，你怎么办?我说那也可以每一个人都参加。当然这不算是一个回答，因为事情没有到那个阶段，我是不好预设自己的解决方式的。
我提起这段争论，也是回应刚才所说的一个艺术家主体性如何体现的问题。我自己相信每一个做项目的人内心一定是认同（每一个参与者的主体性）的，但是通常人们还是会认为在电影的生产中，导演的权力是最大的。
任越（毕业于清华大学社会学系，现就读于芝加哥艺术学院艺术史研究生项目）：
就是说阐释和制作会构成影像生产中新的权力关系。
宋轶：
对。这也确实是值得花时间去思考的一个方面。
苗天元（毕业于清华大学美术学院，现为清华大学社会学系在读博士生）：
我有个问题想和各位讨论一下。在座的各位很多都是影像的生产者，我在想影像在如今的社会生活中到底处在一个怎样的位置？布迪厄有一句话说“为电视制造游行”，就是我们很难避免一些人在镜头面前的表演性。那么我们在影像制造的过程当中如何去看待图像是否具有表演性、是否存在“为存在而被制造”的倾向呢?
任越：
我觉得天元从另一个角度切入了我之前在思考的问题，就是在何种程度上艺术资料、影像资料或者是文学文本，能够为社会科学的研究提供参考，或成为社会科学研究的样本？因为我知道严飞老师在设计课程的时候会让学生们去阅读一些现实题材的小说，所以我在想，这样的选择是不是可能促成社会科学研究方法的更新和调整？
张瀚文（就读于纽约视觉艺术学院摄影、摄像及相关媒介研究生项目）：
我个人主要的实践形式是摄影，所以我想从这个角度谈一下。摄影史和社会学交叉的地方是在纪实摄影方面，而西方摄影史经常用到的一个典例，是美国农粮协会在上世纪大萧条时期，派出了一批摄影师在全国范围内拍摄当时的全美农村状况，并集结成一个影像的档案。这次的拍摄几乎奠定了美国之后纪实摄影的走向。很明显地，在这里摄影被当作一种工具去达成记录、包括之后政治宣传的目的。后来也会有一些非常经典的照片会成为大萧条时期的文化符号（icon），比如那张著名的《移民母亲》。但是要是说罗西亚·兰格真正和被拍摄的母亲之间也许并没有什么关系，他只是拍摄了一张照片，后来才被用于宣传和研究当中。
赵昊阳（毕业于美国杜克大学，现为纪录片作者、独立出版人）：
这是从历史的角度去看待摄影的社会记录功能了。我觉得如今大家对于相机、手机的存在已经习以为常，只有当你拿着很专业的设备去拍摄你的对象，他才会意识到这个人可能会“做一些不一样的事情”。我觉得在这样一个时代来讨论图像、影像的真实，尤其当讨论发生在知识圈，其实它本身已经自成体系，形成了一种新的“真实”。这样一来，从不同视角去看待影像和在它们的生产过程、观看过程当中存在的冲突、矛盾，就显得更重要了。这可能可以回到宋老师刚才提到的，艺术家不仅仅是在生产影像，也扮演了一个沟通、调和的角色，能够思考不同的参与者能够承担何种工作，怎样以一种体系化的方式来融入。
苗天元：
我刚才想到一个点，就是现在我们手机的“边框”越来越窄而近乎于无；这个事实对我来说，是手机跟现实世界的边界在逐渐消解，由此更加接近真实。而宋老师在做的项目让我想到“快手”，就是普通民众也希望自己的生活能够被记录和保存。我觉得手机的硬件和软件的改变也反映出了影像趋近于真实的过程，影像和真实的边界在不断的变化当中，至于影像能否进入档案、成为样本，应该是社会学家所要考虑的问题了。
严飞：
我自己觉得影像本身是真实的，但是影像的生产者和消费者，会不断地对影像进行构造、再造。从影像生产者的角度，他可以选择拍摄怎样的群体，以什么样的视角去拍摄。拍摄结束后，可以通过滤镜、修图等，让图像发生改变。如果我们以文革为例，这一特殊时段留下了很多的影像作品，如果你希望表现一种暴力、荒诞，那么可能会将影像进行黑白效果的再造，通过这种沉默、肃穆的效果去折射暴力的维度；你也可以将色彩调和得非常鲜丽，从而和当时的暴力、荒诞的情境产生极大的对比。这里，影像的生产者就是通过不同的手段，将影像进行改写。影像的消费者面对同一段影像，也必然存在多角度的理解、切入。例如前段时间G7峰会留下非常有趣的新闻照片，不同国家的新闻媒体则会为凸显本国领导人的权力，而选择不同拍摄角度的图像发表。这是我自己理解影像的想法。
任越：
接下来我们想着重交流一下替代性空间以及跨学科的话题。我先从下面这幅图说起。
我最近正好在看一本书叫做《社会思想中的空间观》，里面有一张很有趣的图，左边的实线框代表自然科学领域，右边的虚线框代表社会科学领域，中间椭圆形的框则指涉艺术领域。我发现很有趣的是，自然科学和社会科学的边界在进入艺术的空间时，他们是相互交织的、漫漶的、很散漫地纠结在一起。中间的圆形在书中被称作“非精致的-混合的模式”，我觉得这里可以用来代表创作者自身的立场或思维方式。这张图也是我在策划这个对谈的灵感来源之一，就是说我们在面对自然科学的客观性，和社会、人文科学研究的主观性时，艺术可以成为一个中间地，或者是一种调和的方法，让创作者自由地取用两种大分类之下的方法，利用所在的空间和物质进行自己的工作。
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