编者按：
小人物和大银幕之间的距离，正在被拉近。
年，有很多小人物的故事被搬上大银幕。《无名之辈》《我不是药神》《一出好戏》，有的人在哭，有的人在笑，有的人在清醒和疯癫之间游移不定。小人物与观众的高共情，跌宕起伏的人物弧光，让小人物天生就是创作者的宠儿。
然而，银幕上的小人物，和真正现实中的小人物，存在着难以拉近的距离。有些人的真相过于残酷，有些人的生活过于轻薄，并不是所有人，都能成为镜头里被审视的对象。
但有些人在尝试，比如程工，比如任长箴，比如《生活万岁》。
导演任长箴
在导演程工的设想里，《生活万岁》的主角，是那些困境中的普通人。
什么是困境？大灾难，列车脱轨，航班失联，天灾人祸是困境，但小事对于许多人也是困境：欠债还钱、上手术台，失恋、孤独、忙于工作、无法照顾家庭。
“我觉得能让人的状态发生波动的东西，都可以称为困境。”任长箴补充说。
她认为现代人的敏感度比过去要强，大家开始感受到细微生活变化，它可以左右一个人的心情。个人生活像一条河流，河道变化的次数并不多，而左右水流的，多是投入水中的石头。
“很多人会在影片里看到相似的东西，不一定是一模一样的处境，但会是一模一样的情绪。”
一心动就行动的团队
《生活万岁》的导演栏里有两个名字，程工和任长箴。
导演程工
但事实上，一个地域跨度遍及全国，实际拍摄人物达四五十个，花三个月完成的纪录片，并非只有他们两个人在创作。
“我们是一个团队作战，程工导演有三到四个分导演。当你观察他们的时候，你能感受到，他们是被同一种东西熏陶，被同一种工作方式提炼出来的创作者。”
程工的团队中有很多人，与他长年累月地共同创作。任长箴和程工从年相识，而生活万岁》的执行导演之一张祎，与程工在一起工作八年有余。他们每天在一起选材、剪辑、拍摄，去西藏无人区，这让他们的处事方式慢慢变得相似，让《生活万岁》的风格得以统一。
良好的团队让拍摄《生活万岁》具备可能性。他们寻找拍摄对象提前花了一个月，所有人都在寻找选题，汇集意见，只要觉得差不多，就赶快赶过去拍。
“我们并不是找齐了所有拍摄对象再去拍。大家一边拍，一边找，多线铺开拍摄。因为电影素材量的需求，单是拍摄，我们就拍了四十多个人物。”任长箴说。
“现在互联网上拍小人物短片的拍摄者很多，但你只要看一眼拍摄的作品，就能看出来，谁是第一次拍，谁是拍了一个月，谁是拍了一年。程工的作品，是拍了十年以上的人才能拍出的东西，而他自己已经当了20年的导演。即便大家都用三五天时间，有20年积淀的导演，和拍了一个月的导演，拍出来的片子也不一样。”
在这种快速的拍摄过程中，要判断某个素材有用还是没用，某个人物挖掘困难，还要不要继续拍下去，很多时候都是靠直觉来把控。
“有的时候拍摄的人物，故事立不起来，或者在我们拍摄的那几天中积累的素材不够，剪辑出来的故事不生动，没魅力，那我们只能快速下决定，这个不要了，换另外一个。”
任长箴特意强调了这一点：“故事的好不好，与拍摄者没有关系，都是靠拍摄的时机、素材的质量来决定。”
谁在决定故事的生动？
《生活万岁》的拍摄场景很广泛，有公开，有私密。
如果说私密场合的纪录片，只需要说服被拍摄对象，那么公开场合拍摄的可控性会被进一步降低：
你不知道现场会发生些什么，或许什么都会发生，或许什么都没有发生。
影片里有一些开放性较大的场景，包括一位带着孩子的出租车司机和一位年长的人力车老车夫，镜头跟随他们穿行在人群中，与陌生人沟通，交谈，闲侃。
“这些镜头是隐藏的，没有摄影师跟拍。但我们会征求被拍摄对象的同意，在上出租车之前就有人打招呼，说这辆车会有一台摄像机在车上，我们正在拍一个纪录片，如果你不介意就可以上车。很多回复就是：没关系，那上吧，就这样。”
当摄像机面对人的时候，拍摄对象会有多少人不自然？不自然的程度又会是怎样？这或许是一个导演们都思考的问题。
“其实大家没有那么容易不自然。不自然是什么？不自然是这个导演自己不自然，如果导演能把现场气氛调的很好，把大家安排得很合适，就没有不自然这种事。”
任长箴绘声绘色地模拟起某些片场的状态：“有些导演在片场是这样的：你把那个灯往那边！往那边放一点！再往左一点！摄像机往前推一点点！”
“你想这谁能不紧张，谁能不尴尬。”
程工的拍摄方式是比较个人化的：“他眼睛比较毒”。在人群中，程工能够迅速选出那个具有适当程度表现力的人。另一方面，程工擅长和拍摄对象交流。他会用一些对话，一些情感的交流，一些小的约定，来引导拍摄对象状态，进入到被拍摄的状态里。
“还是只能通过经验的积累，不断去拍，不断去观察，最关键的是你得‘活人’，知道人是怎么回事。导演需要知道，什么人是一个精彩的人物，怎么在这个人身上找到讲故事的切入点，讲什么，这是最重要的。”
《生活万岁》拍摄了40个故事，但最后只有15个故事被放在了成片中。“你说剩下的25个人，为什么那些人不精彩，我们还要去拍？因为纪录片是一个你不开机永远不知道结果的事。剧情片可以先看剧本，但纪录片不是。前期，你可以确认这个拍摄对象还不错，但开机时间准不准确？你开机时，人物是不是处在有表现力的阶段？能不能有故事要素？这都是未知的。”
正在规范中的电影纪录片
纪录片目前在国内是一个“低投入，低产出，低回报”的状态。纪录片不需要拥有庞大的剧组，不需要服道化，不需要请演员，用任长箴的话来说，纪录片很“环保”，不发生消费，只要你有摄像机，就可以进行拍摄。
“但它的门槛低，晋级也很慢，有很多人入了门，但拍摄的东西没力量，就很难提高。”
在她看来，导演的头脑中应该有两套逻辑系统，一套是社会化的系统，而另一套，是自然人的系统。
“标签化社会化的系统，让你看到一个人，就想到他是一个人大代表，他是非遗传承人，他是著名书法家，他的作品获了奖，这都是社会化的系统产物。”
“拍纪录片，你要把社会化的系统扔掉，再看这个人，能发现，他看别人得奖了他特别嫉妒，他心情特别郁闷，还哭了，这种自然人的共性系统，才能生产出你想要的结果。”
这几年，随着资本的涌入，纪录片也出现了几部“票房爆款”。纪录片的市场上出现了多种产品。也有一些电视纪录片，在小荧幕上获得好评后，被再次剪辑，搬上大银幕。但任长箴则表示，她不能同意，也不能容忍一个电视节目拿到电影院里去放映。
“这两者的区别非常大。电视纪录片和电影纪录片，他的表达，他的方式，他给观众的塑造空间，都不一样。《舌尖上的中国》是绝对不能拿到电影院去播的，因为它是一个绝对的电视媒体纪录片。BBC的片子再好，也不会发行到院线里去，他们都是电视纪录片或媒体纪录片。”
电视纪录片当中有至少30%到40%的内容，是给观众提供他所不知道的认知。90%的电视纪录片只能做到获取认知，从第一句解说词到最后一句解说词，全是为了让你增长知识，这里没有故事，观众的情绪也不会有变化。
但像《生活万岁》这类纪录片，任长箴将其定义为作者纪录片，或者艺术纪录片。
“这类纪录片，基本上没有解说词。电影是用来调动观众情绪的作品，而不是为观众提供认知。电影院构建起一个封闭的空间，取消干扰，让人们沉浸在情绪里，随着人物故事起承转合。它与电视纪录片，完全是两种不同的产物，所以把电视纪录片搬到大银幕上去放，我认为是不对的。”
这是一位从《舌尖上的中国》到《生活万岁》创作者的发言，在纪录片从籍籍无名到备受瞩目的几年中，他们的故事从八年前开始，仍在继续。
这些创作者们，用他们描述自己拍摄对象的那句话，来描述自己，也是合适的：“你不需要知道他们的名字，也不需要知道他的归属，他们不需要有这些标签。”
你只要知道，其实每一个人，每一个星期都发生着故事，就够了。
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