序
访谈甫一开始，原一男就解释道自己电影公司的名字“疾走”来源于支路遺耕治的诗集《疾走的终结》：他的搭档和伴侣小林佐智子很喜欢这个诗人。疾走的终结？！必须承认，如果疾走只是让我有些好奇，那么“疾走的终结”这个标题、这个词组则让我着实着迷。小林佐智子后来也有写到：“我喜欢疾走的感觉。…可不是开玩笑，我想一边奔跑一边拍电影，边喘着气边拍片，一边浑身出着汗一边拍片。可是跑起来风景就会崩坏，别人说的话也听不见。我忘我地继续奔跑，反应过来的时候发现似乎有什么已经诞生了。生出来的是电影，也是婴儿。（节选自《タブーこそを撃て!原一男と疾走する映画》，马然译）”
诞生的还有原一男的电影。甚至，用“疾走”和“终结”来概括他的所有电影也不失恰当。疾走让人想到的是时间，匆忙中带着紧迫感，愤怒之余又觉得时不待我；终结则是疾走的主题或者说不可避免的结果：死亡和幻像、精疲力竭和大幻影。但如果终究是要终结，那么疾走的意义究竟何在？疾走也许是用肉身对死亡与终结的唯一对抗方式，这事关信仰无法争辩——与电影一样，如果我们相信电影是对抗遗忘的方法一种。
从年的《再见CP》开始，原一男的电影就充满了“个人”色彩：感性的冲动力压理性的分析—即使身为“纪录片”；摄影机肆无忌惮地“入侵”到被拍摄者的生活之中，与之搏斗之余又共同生活，它既是观察者又是参与者甚至有时还是僭入者，被强烈的讲述愿望裹挟的它不再是温文尔雅的摄影机-笔（caméra-stylo），而是一个武器（camér-a-rme）。它也开始寻找自己的“猎物”：无法忘怀的前妻（《绝对隐私的性爱恋歌》）、用弹弓袭击天皇的“神军平等兵”（《前进，神军！》）、走向“终结”却用虚构永生的小说家（《全身小说家》）——继而个体特写变成了群体肖像，电影也由刻画“强者”变成追踪“弱者”联合起来变强的过程，群体诉讼（《日本国vs泉南石棉村》《水俣曼荼罗》）又或者集团选举（《令和一揆》）。不变的在于，正如原一男所言，“电影在于对人的感情进行刻画”，“纪录片的基本目的在于表现出拍摄对象所拥有的感情”。
水俣病可能是一代中国人对何谓人为工业灾难及其可怖之处的最早记忆，《水俣曼荼罗》却是在提醒我们一部分人脑海中的记忆可能是另一部分人仍在面对的现实。影片的三部分除了互相映照之外亦如曼陀罗般不断趋近电影的核心，也就是人的感情：从第一部分的诉讼-科技到第二部分的生活-现实再到第三部分的爱情-性灵。也是由此，电影超越了“记录”，我们亦从“虚构中获得了力量”，诚如原一男所言。
访谈中的原一男亦是“疾走”的风格，无需过渡也不用预热就滔滔不绝地直入主题并尝试达到核心，他思路清晰且坦诚——包括坦诚自己的懦弱和不满。由小林佐智子的话作结：“即便如此，我也打算心无旁骛地奔跑起来。在对作为束缚的肉体做出深刻反思之前，就算摔倒我也想奔跑起来，是否丑态百出也都不是问题”。
访谈于年8月31日经由Zoom完成，需要特别感谢名古屋大学马然老师的全程协助和校读，以及潘沁的现场翻译、闻豪的听译整理。
原一男。谢谢导演接受我们的采访，我的第一个问题是您的电影公司为什么要取名为“疾走制片”（疾走Production）。原一男：我们公司制作的第一部电影是年的《再见CP》（さようならＣＰ，CP为Cerebralpalsy即脑性麻痹的简称。）。在完成这部电影的时候，我们首先考虑的是要把这个制作体叫做什么什么“Production”。当时的我的搭档、也是伴侣的小林佐智子是日本现代诗的爱好者，70年代她最喜爱的诗人有部诗集，标题就是《疾走的终结》（疾走の終り）。也正因为对这部诗集的着迷使得她选择了“疾走”这个词来作为我们制片公司的名称。
《再见CP》剧照。又是在什么机缘巧合下导演拍摄了自己的第一部作品《再见CP》呢？因为据我所知导演好像并不是学习电影出身。原一男：在拍摄电影之前，我最初其实是为了成为新闻（报道）摄影师而学习了摄影。在学校里我选择的第一个拍摄题材就是“残障儿童”，是当时我为学校布置的课题而提交的；提交之后得到了学校方面的表扬，虽然课题完成了这件事本身已经足矣，但我心里有个声音告诉自己这事儿还没有结束。于是我退了学开始独自进行拍摄，照片主题也从最初的“残障儿童”渐渐拓展到了诸如“残障的成年人”的问题、“残障的劳动者”、“无法劳动的残障人士”、以及“残障人士如何与政府作斗争”等方面。因为残障人士的分布非常广泛，所以我也漫游日本全国四处寻找他们、与他们碰面，在这个过程中进行拍摄与学习。
在拍摄过程中，我成为了一个肢体残障儿童养护学校的职工，并开始以自己所担任班级中的孩子们为对象进行拍摄。那套照片之后被誉为“新人摄影师的登龙门”的某机构选中，在东京银座某画廊举办了我的首次个展。我之后的搭档小林当时也去看了展览，并针对那些照片与我展开了讨论。以此为契机我们也就相识了。当时小林上京的原因其实就是为了拍摄电影。在讨论之后，我们决定一起拍摄纪录片，最初的题材就是脑性麻痹患者，也因此有了后来我们二人共同制作的《再见CP》。
《再见CP》剧照。《再见CP》和您的最新作品《水俣曼荼罗》（）主题之间就有非常相似的部分；拍摄方法上亦然，比如当您在跟踪记录拍摄对象生活的时候，会深入到他/她们生活非常私隐的一面，甚至是“故意”的。比如说在《再见CP》中，您会询问拍摄对象的生活，包括性生活经历；而在《水俣曼荼罗》第三部分的开头，也是一位女性讲述自己的爱情“历险”故事。抛开过线隐私的部分应不应该被拍摄和展现不论，我认为这两部作品中呈现隐私的部分反而是最动人的。尤其《水俣曼荼罗》中，写诗的女性讲述自己人生经验的部分把整个纪录片提升到了另一个层面。我想知道您在拍摄这些人物的时候会有意设计这样的采访来询问他/她们这些私密的问题吗？原一男：产生水俣病的根本原因是甲基水银对人体进行的侵害。也就是说工厂产生的有毒废液中含有的甲基水银在排入海洋之后被海里的鱼类所吸收，然后又传递给了食用这些鱼类的人类。甲基水银会侵占并损坏人类脑部的运动神经，并由此导致水俣病的症状。另一方面，怀孕的女性则会通过生育将体内的甲基水银遗传给婴儿，也就是所谓的“胎儿性水俣病患者”。在胎儿性水俣病患者的发病原因还未被完全查明之前，因为表征上的相似（比如患者的无法自控的肢体运动），他/她们通常会被误诊为脑性麻痹。两者间的区别主要在于水俣病是由有毒物质对脑部的侵害所造成的残疾，原因十分清楚。而CP的症状不是因为摄入毒物，而是患者在出生的时候，因为某种并不详细知晓原因的状况导致的。
水俣病流行的时候我们正在制作《再见CP》。水俣病重症的成年人们在很短的时间内就死亡了，但胎儿性水俣病患者们则会携带着这种症状一直成长下去。因此在《再见CP》中我们针对脑性麻痹患者所提出的问题——我们称之为“障害者问题”（即“残障人士问题”）——其实也包括了胎儿性水俣病患者成人后的症状和他们身为残障人士的这个状况。我们在《水俣曼荼罗》中针对胎儿性水俣病患者的提问也在很大程度上对《再见CP》进行了参考。
《水俣曼荼罗》剧照。更重要的一个问题在于，水俣病是有显在的加害者和受害者之分的，也就是名为CHISSO的公司排放有毒废液进入海洋然后因被污染的鱼类为人们所食用导致的，这是绝对的原因。但我们所拍摄的脑性麻痹患者的残障，则更多是出生时因为不明原因而导致的脑部创伤……一定比例的婴儿出生时会有这种状况。也就是说脑麻痹未必是被当做一种“受害”的状况来被看待的。那时候日本社会中的残障人士会因为他们的身体残障而受到歧视。针对这种被歧视的状况，脑性麻痹的患者们曾围绕着“脑性麻痹是否是一个不能得的病？”面向社会展开过一系列讨论。当然很多人会回答说，“的确是不能得的一个病”，但也有少部分人觉得“如果有也不是问题”，他们虽然有残障，但作为人的价值没有改变。如果社会上不去思考脑性麻痹是一种天生的、概率学上难以避免的疾病，因此得了也不应该被差别对待的话，这些CP患者的问题就不能得到解决。类似的思考，在70年代就浮现出来了。这也是我所认为的脑性麻痹和水俣病本质上的区别。关于隐私的提问，从社会性的角度来讲，尽管存在那种再超过这个范围（隐私）提问会让人觉得羞耻，觉得糟糕的认识，但对于创作纪录片的人来说，拍片的时候把摄影机转向个人的所谓“隐私”，我认为是非常基本的操作。从这个意义上而言，不管是脑性麻痹患者、水俣病患者，还是其它的什么问题，把镜头对准“隐私”的做法很常见，我认为这并不是什么特殊的做法。
《前进，神军！》剧照。导演早期也曾以摄影助理或者助监督的身份参与过剧情电影的拍摄，比如熊井起和今村昌平的电影——后者还是《前进，神军》（ゆきゆきて、神軍，）的制片人。我想请导演讲述一下和今村昌平导演的关系和您对他的认识或理解。因为某种程度上我认为原一男导演的作品和今村昌平的电影有传承/相似性—比如从“愤怒”或者反抗这个角度。又或者今村昌平的《追寻未归还的士兵》（未帰還兵を追って,-）《无法松的归乡》（無法松故郷に帰る,）甚至《南洋姐》（からゆきさん,）都与原一男导演的创作有交叉或者相似处。原一男：我并没有担任过今村导演的助导。不过我曾经做过著名摄影师——也是今村长期的合作搭档姫田真左久的摄影助理。也是作为姬田的助手，我有参与过今村导演的现场，参与的作品分别是《复仇在我》（復讐するは我にあり,）和《乱世浮生》（ええじゃないか,）。除此之外，我还做过相当于今村导演义弟的浦山桐郎导演的助导，因此我想（今村对我）也有间接的影响吧。我喜欢今村导演所刻画的电影世界，自己也反复阅读过今村导演的作品理论，不断学习。今村导演曾经说过“电影在于对人进行刻画”这样的话。尽管我喜欢这句话，可是这描述也过于抽象了，我就把“感情”这个词放了进去补足（含义），表述成：“电影（纪录片）在于对人的感情进行刻画”。我自己上课的时候，就用后面这句话来启发学生。要是谈到今村作品的关键词，一言以蔽之，在于“欲望”二字。今村作品中以“欲望”入题的就有两部，一部是《无穷的欲望》（果てしなき欲望,），一部是《诸神的欲望》（神々の深き欲望,）。
导演是否同意“疾病与死亡”是自己创作的一个普遍主题？如果是的话，我想请问导演为何一直以来都对这个主题感兴趣？
原一男：其实一直以来我最感兴趣的主题不是“疾病”。我出生在一个矿区中，在我出生不久那里的矿就破产倒闭了，导致居民们的生活都变得非常穷困潦倒。因此也可以说我是一个在贫穷中成长起来的孩子。贫穷的孩子们对自己总怀有一种“情结”（
联系电话：