随着数字化图像技术的不断发展，其制作成本不断下降，可以预见，在短期内，数字图像艺术很快就会变成一种新的普及性的大众文化。想当年，韩籍艺术家白南准用电视机堆成的墙曾令人惊叹不已。曾几何时，这一绝招只不过是中国各大城市家电商场中一个司空见惯的促销手段而已。
▲《屏幕速写》-年，钢笔这是对着电视屏幕所画的速写。据托曼斯讲，这种作法来源于自己对电影的理解。他试图从不同的角度和不同的大小来表现一个人物。这样可以使每个画面具有不同的意义。
数字图像技术易掌握、投入小、见效快、影响大。今后，数字图像艺术在视觉艺术中的霸主地位已不容置疑。
面对铺天盖地而来的数字图像艺术和各种现代，后现代艺术，传统的具象架上绘画似乎已奄奄一息，只有招架之力，而无还手之功。但是，即使在现代和后现代艺术极为活跃的西方国家，仍有许多艺术家不为所动，潜心于具象架上绘画，并取得了相当的成就。他们为具象架上绘画开拓了新的发展和生存空间，赢得了社会的尊重。
近年来，在这些艺术家中比较有代表性的人物有英国的道格，德国的金伯格、伊门道夫，奥地利的赫曼，荷兰的罗伯特、达玛斯，美国的克利、欧文斯，比利时的托曼斯等人。
▲《卧室》年，布面油画，37×45cm这是托曼斯早期的作品。如他所讲，他习惯为这类作品预先设定一个框架，将所要表现的内容框起来。我们仔细观察，可以发现画面上有一个二维，两个三维的空间重叠。但这三个空间共用一个视角。从这一点来讲，这幅作品应属狭义的现代主义范畴。这或许表明他在早期创作中也曾游离于各种完全对立的艺术观念之中。
本文将简要地介绍上述当代西方具象架上绘画名家之一，比利时的卢克·托曼斯（LucTuymuns）。
据托曼斯讲，他在年很偶然地得到了一台超8mm的电影摄影机，这是一种现在已被数字摄像技术所淘汰的家用超小型电影摄影机。他当时很难想到，正是这台家用的小玩意儿，改变了他的一生。
最初完全是出于好玩，他拍摄了许多日常生活片段。后来也拍摄过一些使他激动的题材。拍这些电影所用的都是相对对廉价的黑白胶片。他在积累了大量的素材之后，渐渐发现了动态和静态图像艺术在艺术表现上的许多特点。为此，他开始向专业的电影摄影师学习，并阅览了不少有关电影艺术的著作。
他对前苏联杰出的电影导演爱森斯坦十分钦佩，专门拜读过艾森斯坦编写的有关蒙太奇理论的教材。他认为爱森斯坦在电影中大量运用了源自绘画的理念，但这些理念并不与传统的架上绘画完全相同。例如在电影中，为了表现一个人物，可以用一些特写镜头将人物分割成不同的局部，再用蒙太奇将其连接起来，这样可以使每个局部都具有不同的意义。
托曼斯利用学到的电影艺术理论和技巧，将自己积累的大量素材进行了剪辑、整理。他感到这种后期的剪辑以及由此产生的蒙太奇效果比前期拍摄更为重要。
在这一时期，他还未想到将图像艺术语言与架上绘画相结合的问题。而与此同时，他的绘画理念又遇到了新的困惑。
据托曼斯讲，他的思想一直比较封闭。在绘画艺术理念上很少受他人的影响。但西班牙古典主义大师艾尔·格莱柯却是个例外。他早在16岁时就注意到了艾尔·格莱柯的画。起初只是觉得有些怪异，看不太懂。后来，当他有机会看到了大师的原作，这些作品才深深打动了他。
他认为艾尔·格莱柯的作品构思十分严谨，作品的精神冲击力很强。在画面背后蕴藏着丰富的思想内涵。同时，大师在画面的明暗和色调的处理上都十分出色。通过艾尔·格莱柯的作品，他体会到经典的艺术作品要包括三个过程，既显现、思考和消失。这是一个向内收敛的过程。更重要的是艾尔·格莱柯的画具有一种破坏性，大师用简洁的手法去掉了中间的表现过程，以至使人们记不清这些画作的整体面貌。他对这一点感受很深，并认为这才是真正的绘画作品。
▲《耶稣》年，布面油画，.5×58c虽然画面上的耶稣与西方传统宗教文化中的耶稣形象相差甚远。但画面中传递出一种庄严肃穆的超宗教的宗教气氛。正如托曼斯所说的：“好的绘画作品应该具有在宁静中使人震撼的感觉”。
卢蒙巴是原比属de刚果独立后第一任国家元首，是非洲独立运动的领袖人物之一。他40多年前，在就任后不久，被帝国主义支持的叛军所杀害。他的死在世界引起了震惊，他因此而成了为非洲独立解放而牺牲的英雄。
托曼斯在表现卢蒙巴时，并没有刻意去塑造一个传奇的英雄。而是将他表现成一个被旧报纸所淹没的旧新闻照片上的人物。他解释说：“我的画诞生于孤独与封闭之中。我更为理性地用客观、平静、冷漠、中立的态度去表现现实”。
在绘画创造中，这种超然的态度并不新奇。在早期印象主义的时代，大师马奈就以这种态度画出了《枪毙马克西米连》。这幅画在中国曾被扣上“反现实主义”的大帽子。
由于受到艾尔·格莱柯的影响，托曼斯曾一度认为自己原来所遵循的具象绘画理念已毫无可取之处，再按这个方向发展下去已没有什么意义。在他心中产生了危机感和恐惧感。他甚至一度失去了信心，有几乎两年的时间没有动笔。这也正是他开始痴迷电影艺术的那一段时间。
在这种危机感和恐惧感的压力之下，托曼斯逐渐从电影艺术中得到启发。他感到电影与绘画在创作上有一个最基本的相似之处。这就是二者必须都经历一个构思、想象，并进一步加以再现的过程。此后，他开始尝试运用包括电影、电视、摄影等图像艺术的理念和手法来进行架上绘画的创作。
画面上人的身体似是而非。仔细看，其实画面形象是个去掉了外衣的玩偶的身体。这大概是与托曼斯讨厌美国式的直观印象的人体形象有关。他觉得这种形象粗俗野蛮。所以他采用了若隐若现的比喻手法，把人的肉体淡化成一种概念。同时，他在画上运用了一些独特的技法，显示出他在绘画中的笔墨功底。
托曼斯表示这幅画的灵感源于电影。他的意图是将自然景观和人脸合成为一个画面，主题是一双眼睛。画面模拟电影淡化镜头的处理手法，给人以淡入淡出的流动感觉。他认为这样做“很浪漫”。
他认为，在当代，图像艺术很重要，图像艺术在社会上发挥着日益巨大的影响。每个人一生所能直接看到的东西相当有限。绝大多数东西是通过各种图像传播的途径看到的。在今天，画家无须直接看到对象，完全依靠各种图像就可以进行构思和创作。
他认为图像与绘画的根本区别在于当人们看了一个电影之后，可以在头脑中将其归纳为一个有代表性的印象，而绘画却完全相反，一幅好的绘画作品使人们难于在头脑中产生一个有代表性的印象。
所以，托曼斯在绘画创作之前必须在头脑中预设一个形象，这个形象必须十分具体，以至自己可以将其明确地记忆下来，看来，这与中国古人“胸有成竹”的说法完全是殊途同归。
这是本文中提到的托曼斯在学生时代曾经获奖的作品。从画面上可以看出,自画像的光造型完全是摄影的手法。自画像给人以狂燥的感觉。正如他所讲的那样,他们作品要表现一种“不断的恐惧，永远的不安”。
这幅画看起来是医生为病人作理疗的情景。创作题材显然是源于摄影。对于这幅画，托曼斯曾说过：“我习惯画那种假面的人物，看不清脸，有时甚至没有头部，我不想表明其真实身份。”
在艺术创作理念上，托曼斯明确地表示，自己既反对一味地追随传统，也反对在比利时现代美术与后现代主义和荒诞主义艺术之间，必须划上等号。他认为从佛兰德斯画派开始，写实的风格在比利时就具有重要的影响，如凡·艾克等画家。所以，具象的风格应是比利时传统的民族风格。
至此，我们可以将托曼斯的绘画艺术创作总结出以下的一些基本特点：
首先，他的作品基本上属于传统的架上绘画。其创新之处在于，他在自己的创作中大量运用了图像艺术的语言。他虽然一再声称自己的艺术观念比较封闭，从不理会新潮艺术流派的时髦。但实际上他在具象架上绘画的领域中一直在不断地进行探索和创新。
自从后现代主义思潮兴起之后，在很长的时间内，似乎只有用抽象的手法才能表现人的潜意识或下意识，才能将架上绘画彻底从传统中解脱出来，以寻求新的表现内容和表现形式。以寻求更大的精神自由。但是像托曼斯这一类当代具象架上绘画名家却反其道而行之，并以自己的作品表明，用具象的表现手法，同样可以深入挖掘出人类精神深处更为丰富的思想情感。而且，他们往往不是要向观众灌输什么超前的思想意识，而是用作品来诱发观众的潜意识或下意识。使观众得到出自内心的自由的情感渲泄。
托曼斯的作品一般都十分清雅，深邃，保持着欧洲式的贵族风格，这与以美国为代表的那些表现疯狂、荒诞、怪异、变态的极端的现代美术作品截然不同。
他的创作题材十分广泛，从重大的世界历史事件，历史人物，宗教人物，到日常生活中各种无意义，无意识的片断。更有细微到表现人体的局部，壁纸的花纹等等。总之，画面上的任何题材都是观众日常生活中见到过，甚至反复见到过的东西。正因为如此，这些在画面上所表现的东西早已深入到观众的潜意识中，使观众在看到这些作品时会在情感中产生共鸣。
实际上，托曼斯从来没有想通过作品来向观众传递什么深刻的哲理，或者故弄玄虚。他只想用自己如同摄影镜头一样的眼睛来理解和表现客观世界。正如他所说的那样“存在于画面的形式本身和其所代表的意念之间微小的空间，是我绘画创作的来源”。
其次，从画面形式上来看。托曼斯的作品基本上是一种减法。是素描关系、色彩关系和细节不断减弱和减少的过程。在具象的前提下，能减掉的细节尽量减掉，能减弱的色调尽量减弱。这与传统具象架上绘画不断深入，不断增加的理念完全不同。这种减法的表现形式，经过他多年的创作实践，已经令人信服地成为一种新的具象绘画艺术表现语言体系。这个语言体系很极端也很成熟，带有强烈的个人风格。
这种减法的艺术风格，有赖于他自己独创的一套表现技巧。他从具象绘画的传统中提炼出了许多更为本质的东西。大胆地舍弃了很多传统具象绘画中习惯的技法，如按结构走笔触等作法。使他的画面在直觉的视觉感受中给人以陌生感、新鲜感。使人犹如进入梦境陷入回忆。无论是浅色调的画面还是深色调画面，都在极弱的素描关系中寻求一种平衡，给人以高雅式的美感。
托曼斯的作品告诉我们，架上绘画最基本的形式和最后的细节就是由长和宽所形成的二维空间。所谓细节的表现，并不一定要靠古典式的堆砌。合理的减化并不一定会导致失掉必要的细节。
近年来，西方当代具象名家对我国美术界产生了不小的影响，特别是在美术院校之中。具象架上绘画是我们的传统，也是我们的优势。但是具象架上绘画是否不允许突破古典主义或学院派的传统，是否不可能超越狭义现代主义的理念，是否必然与后现代主义水火不容，是否不能与图像艺术相结合这一类问题一直困扰着我们。我们与其在这些问题上争论不休，倒不如潜心研究一下这些当代具象架上绘画名家的作品。或许可以得到更多的启发。
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