《》这部电影一开始找到曹郁的时候，这位已经集齐了金鸡、金马、金像的“三金”摄影师是一度拒绝的。
他早年拍文艺片出身，《可可西里》《南京！南京》在视觉传达上的设计展现出令人惊叹的天赋和功力。近年来，他在《妖猫传》《八佰》等大制作影片中也将电影的视觉光影和新技术的运用做到登峰造极。但“主旋律”电影，曹郁还没拍过。
“有顾虑，怕四平八稳。”最终他因为“青春”这个关键词加入这次创作，并以自身的敏锐、激情和诗意，为这部讲述百年前共产党人青葱热血岁月的电影，赋予了充满现代色彩和直观力量感的视觉表达。
将沉重的历史拍出浪漫的诗意，用充沛的镜头语言，呈现人物澎湃的内心——在曹郁的镜头下，《》全片展示出绚丽的风格色调，不仅符合现在年轻人的语境和审美，也让影片更激情、更诗意、更现代化，更富有鲜活的时代气质。
为呈现“一大代表”富有激情的青春一面，曹郁在节奏上追求动感韵律与诗意；为了拉近观众与“历史”的距离，他以手持摄影追逐群像中的焦点人物；为了追求自然光，他和整个剧组抢20分钟拍完一场戏；为了还原“最美丽的上海”，他请剧组在横店用上万只灯泡装饰了一条街……
《》剧照“曹郁的优点在于，懂得戏剧微妙之处见真章，并能准确地捕捉到这个瞬间。技术的布光之类，大家可以通过协调去完成，但扛着摄影机说抓就能抓到演员最精确的表演状态，这只能靠艺术直觉。”这是《》导演黄建新对影片摄影指导的评价。
导演黄建新（右）与曹郁片场交流对于曹郁来说，从初中第一次看到《末代皇帝》中看到摄影机的视角可以如同一片羽毛般随音乐起舞的那一刻起，影像就改变了他的人生。小时候他并不擅长读书，进入北京电影学院学摄影却稳拿第一名。遇到喜欢的事，一切的投入、钻研都变得顺理成章。在陆川找他拍《可可西里》之前，他已经是北京身价最高的广告摄影师。但第一次走进广袤的西藏无人区为电影选景时，他就如同凝固在那方景致里不由得泪流满面。一种发自内心对于创作激情被召唤了。
《可可西里》里几乎不见阳光，这是曹郁向导演建议让这方地域的阴雨笼罩的气氛成为可可西里这个“主角”的天然造型。《南京！南京》里，他提纯了黑白画面的对比度，明暗对比强烈的单一光源，成为赋予人物力量感的武器，尸体的洁白昭示战争中圣洁而无辜的亡人，人群中高高举起的手，迎着就等而至的一缕阳光，如同航行的帆船驶向希望……
到了《妖猫传》中杨贵妃惊艳的“回眸一笑百媚生”，曹郁四层光源造出的层次加上电子调光台辅以极致细微的敏感变化，成就了杨玉环惊艳的出场。
更不用说《八佰》，作为首部全篇使用IMAX摄影机的中国电影，超越全景的视角里映照出“最黑的夜里最亮的光”，给电影观众带来的那份震撼……“我一直认为，好的电影是能够激活潜意识的电影，有时候就是一句话，一个眼神，一个手势，一个镜头，就可以让人看得热血澎湃，泪流满面。这个感觉很难用理论去说清，但艺术家最后追求的就是这个，能够击中观众内心最柔软所在的那一下。”曹郁，就是那个在现场营造和捕捉到“那一下”的人。
电影上映前，曹郁和澎湃新闻记者深聊了此次《》如何回到百年前造一个荡气回肠救国梦的过程。
《》片场拍摄中的曹郁。镜头语言本身就是对历史的态度
澎湃新闻：听说这个项目一开始找你的时候，你是有犹豫的，为什么犹豫，后来是什么促使你决定进入这个项目？
曹郁：最初这个项目找到我的时候，我挺意外的，因为我觉得自己并不适合拍主旋律。我印象中的主旋律，可能比较死板，至少在摄影上是这样的感觉，所以担心要求四平八稳，发挥的空间不大。
但制片人和我说，黄导这次想拍得不一样。后来一方面是他们真的很有诚意，另一方面制片人和导演都在强调这是一个年轻人的故事，这个点其实有打动到我。因为年轻，你就可以把激情投射到这些人物身上去，可能这对于我来说是个突破口。
澎湃新闻：这次有没有一个统领式的视觉风格的设计主旨？
曹郁：这样的一句话总结确实这次没有，整体来说，我是希望它是比较西方化一点，可能有点像爱德华·霍普的画的感觉。因此，我们就用了比较现代的那种色彩和反差，包括光线上呈现出现代绘画的那种挺透明的质感，而且用了最高清晰度的摄影机。
美国现代绘画大师爱德华·霍普善用从窗口光源斜射进房间的光线造型方式，此次在《》的镜头中多次运用。如何尝试，是一个很复杂的过程，具体来说，就是和传统的历史题材相比，是不同的色彩，有更强烈反差的感觉。我们看以前历史题材，好像都比较庄重，或者是特别怀旧，但《》这次是非常清晰非常透明的。我们也没有用一些柔焦镜去美化历史的那种手段，那种以前的历史片要显得怀旧一点，或者要朦胧一点，这样的镜头语言和处理方法，其实就是两种截然不同的观念和态度，《》是要非常热烈的，恨不得要你零距离看到人物脸上的疙瘩才好。澎湃新闻：这次《》在拍摄上有哪些难点？
曹郁：主要是会议比较难拍。开会这个事放在生活里，其实大家就可以知道，它在场景和动作上，其实都会显得很平淡，而《》里面的会议的戏很多。同时，这些会议的场景，因为是真实历史上的重要事件，我们要还原历史现场，不能做更改，那么还要把不同的会，拍成不同的气氛，让观众有不同的感觉，这个是电影最大的挑战。
另一个比较困难的地方，其实是上海石库门的环境。从我们摄影的角度来说，石库门的这种环境是不利于拍摄的。比如大多数的空间，其实是很小很逼仄的，上海的很多以前里弄的房子窗户也不大，一大会址这个建筑，它两边完全是堵死的，前面是个院门，后边有阁楼楼梯，上面也是封死的，整个空间里全部都没有窗户，只有天井的光。
《》剧照所以我们也做了很多的努力，比如在车墩重新造了一些场景，把窗户扩大，也根据摄影机运动路线的设计，尽量扩展出一些空间，但总体来说还是不容易的。澎湃新闻：现在看来。你自己很得意的一些戏份，也恰恰是突破了这些限制和挑战完成的。
曹郁：对。比如开会那个房间本身很多不利于摄影拍的东西，它的墙是雪白的，这是符合历史的。但四面是白墙非常难拍，因为墙永远会比人物的脸更亮，需要很复杂的技术去处理光线。
《》剧照有一场他们讨论是不是要采取暴力革命的一场戏，里边我们设计了停电，全场只有桌子中间放那一个灯，那种就属于一种突破，从观赏角度来说，这个空间发生了一种变化，看起来和之前白天的那个房间不一样。同时，通过单一这个光源投射到墙上的影子，造成很特殊的一种感觉，把这种紧张感给表现出来了，这是一个心理外化的塑造。那种四面都是墙带来很大的压迫感，恰恰我们是利用了那些白墙，每个人说话时，身后的影子同时和人物一起进行了表演，恰好的利用就把劣势变成优点了。然后王会悟拿着西瓜进来，就来电了。正式开会的时候，又回到了原来的环境，很明亮很向上的那种，每场都有不一样的气氛。澎湃新闻：上海还有一部分，除了里弄，还有租界的夜上海。之前在《八佰》里面，你也拍过上海的租界，但上次是“隔岸观火”，这次更直观的表现这个面貌的上海，做了哪些特别的准备？
曹郁：我们确定了那段时间上海所谓像“东方巴黎”的样子，导演一开始希望是白天拍就可以了，我们也还有追车戏什么的，拍起来本身也是丰富的。但是我还是就劝说他，最好能晚上拍，因为我觉得白天可能没有那么亮丽。但晚上拍的灯光会比较难，我们参考了《了不起的盖茨比》里面的那种非常光彩照人的感觉，但是如果用传统的影视灯光器材，要打那么大的面积会非常贵。后来我们就用了1万多个灯泡，把整个横店给装扮起来，那个准备工作其实用了很长时间。
《》剧照光影和摄影机都是表演的一部分澎湃新闻：很多电影会有那种“魔力时刻”，突然撞上了某种天时地利达成了很振奋的效果，这次《》的拍摄里有吗？
曹郁：比如说黄轩在清晨跳出屋顶的老虎窗欣喜欢呼的那场戏，那个光线是我们等了很久抓到的。那场的难度在于，我们当时要拍一种有阳光的感觉，但是当时是个阴天，我们尝试打了很多灯，但它就是不像太阳的感觉。最后在天快要黑的时候，突然地平线上太阳就从那云里边露出来了，它只有20多分钟，之后就沉到地平线下面去了，我们最快速的把它拍出来了。对于我来说，抓住这个光线很重要，我希望可以很诗意很绚丽，但是我更希望它是自然的。
黄轩饰演李达澎湃新闻：你一直有强调一个概念，就是说摄影机也是要去参与表演的，这次怎么去践行这个部分？尤其是这次这些知识分子的理念、精神这些比较“形而上”的东西，是不是更需要摄影去辅助演员，才能完成这种表演？曹郁：其实摄影参与的表演主要指的是两个方面，摄影机是一种表演，灯光也是一种表演。
比如像你说的这种很抽象化的情绪，更多的可能需要利用灯光来体现。比如像我刚才说过的开会那一场，他们的争论更多的是用光线来表现。他们都希望在寻找一个新的世界、一种新的制度，都是一种希望，那么围绕这一盏灯在黑暗中讨论的氛围就是相合的。
又比如说第一场毛泽东见陈独秀的时候，陈独秀给毛泽东一个改变中国的时间节点是“明年”，之后拿了《共产党宣言》的翻译稿过来给他，这场也是可以设计出很多种光线，可以是个阴天，也可以屋子里放着灯，但我们选择了在天井和屋子的窗户之间的一道缝，用非常强的光线直接照进来，所以观众看到陈独秀整个人都是发光的，同时那个室内环境其实是暗的，但毛泽东因为拿着《共产党宣言》的那张纸，他的整个脸都是亮的。这些光线的造型不是因为他们是领袖，而是出于表现一种更有力度的希望感，这就是光线营造出来，这就是摄影师来控制的“表演”。
《》剧照摄影机参与的表演，比较典型的还是争论开会的那场，正常的拍摄可能就是谁说话拍谁，最后接在一起就行了。但是我觉得那样可能没有那种紧张感，只能靠演员自己在那演得非常激烈或紧张。所以我还是跟导演说，咱们可以一个镜头拍了，用非常真实、非常靠近的那种位置，用摄影机去获得那种非常真实的记录感，同时摄影机等于是主动参与了表演，你也可以说它相当于一起开会的人第14个代表。还有黄轩去印刷厂换字的那一场，其实是一个长镜头一路跟着他一路进入，它没有开会那场那么明显，如果不去细研究的话，可能就是一个烘托，但摄影起其实也是跟着一起表演的。这些用摄影机参与表演的难点在于节奏，就是说你具体拍的时候，怎么能跟演员在内心的节奏里去吻合，摄影机的一个摇或者推，甚至是夸张了演员的表演，这个是比较难的，其实总体来说，需要大家的感觉一致，才能拍出来。
曹郁与团队在片场澎湃新闻：还有一场在博文女校夜谈的戏，也是很多观众喜欢的。那一群人大家说话最后落到何叔衡说读书人要“抬头”，摄影机也是参与了表演的，可以说一下那场的设计和拍摄过程吗？曹郁：那实际上是跟导演设计了一个度的调度，两圈度的旋转，同时摄影机有一个升降的维度，等于它不是停留在一个圆心转一圈那么呆板，那样就会显得比较客观。现在等于是一边转，一边离人有远近的变化，既满足了空间上的交代，也满足了对氛围感营造，同时也会比较有人的情绪在里面。
比如某句台词我需要离某个人近一些，在转的过程中就慢慢靠近，强调某一个人的感受；反映群像式的感受时，机器又会离远。具体的远近拿捏可能就是一种感觉。
澎湃新闻：这次对于人物表现的打光，也没有去区分正面人物、反面人物对吧？
曹郁：这次都是一样的，这点也是跟以前的电影不一样的。以前电影的问题，有时候会是正面人物要有一套方法，反面人物有另外一套拍法。“文革”期间很典型什么“敌暗我亮”“敌俯我仰”之类的，但是《》是按照场景整体的情绪气氛塑造的，这些人物虽然未来的走向各不相同，但不会按照未来的走向去设计，因为我觉得对于观众来说，包括当事人，在那个时候，不知道他将来到底走向了何方，他们当时是心很齐，都要做这件事的。所以应该按照相同的处理方式去处理，否则如果区别对待，就相当于创作者“预知”了未来，那就不对了。
技术和器材就像画笔，最适合的不一定是最贵的
澎湃新闻：你这几年的片子，从《妖猫传》到《八佰》，都有很多对新技术的尝试，这次《》里有吗？
曹郁：不能算是完全的新技术，有和之前类似的方法，但是不一样的使用方式。比如毛泽东在“独立日”领馆外看烟花的那场戏。那时候上海不让放那么大烟花，所以我们整个是用一个LED的屏幕，在建筑上方打出的烟花图像，几十台吊在空中的LED的灯，通过程序编成了烟花的效果闪烁，再用电脑特效把这个灯从画面里去掉。
片中的烟花澎湃新闻：你自己怎么看待摄影师的这个工作，拍摄的时候感性和理性会有矛盾的冲撞吗？曹郁：矛盾，也不矛盾。这个工作的难点就在于，它是艺术跟技术的一个结合者，就跟桥梁一样，比如《八佰》，我们可以给出一个感性笼统的阐述说“最黑的夜、最的亮光”，但这是纯艺术范畴了。拍摄的时候要量化，多黑算最黑，多亮到最亮对吧？你要传达给个摄影灯光机械组的人员，具体到每个人的精准操作上，就必然非常理性的工作，什么角度，哪个数据；或者你定了一个点，说摄影机摆这好看，但对掌机的人来说，你要测量好点，几尺几寸的位置都要定好，但实际上，它的效果又是指向感性的，出发点是艺术的。具体操作上，可能先是有一个感性的定位，然后用理性去把它量化，但是一开始，这个感性的定位，也是建立在之前很多理性的数据积累上才会有的。
澎湃新闻：像你这样的摄影师，每一次在电影的视觉语汇上面就做尝试，设计上都花了很多心思，但这两年电影慢慢的越来越流媒体化，观众也越来越习惯在小屏幕看电影，这样的大趋势对于你会觉得失落的吗？
曹郁：当然这种习惯整体上肯定是会觉得有所遗憾，但我也没有特别失落，因为毕竟还有那么多电影院存在。而且我觉得，观众的要求也都是合理的，你比如说我自己花钱去看电影的话，也会在意它是不是值得我一定要去大银幕上看。
我觉得，观众的这种观影方式的改变，一方面是时代带来的，另外一方面也要求摄影师以及电影创作者，他得让做出来的东西，达到那种真的值得让观众去电影院看的地步，对摄影师来说，可能是更高的要求和更极致的追求。
《》剧照澎湃新闻：对于你个人来说，这几年其实拍的制作规模越来越大了，也尝试了越来越多新东西，你自己摄影艺术上面的野心，未来是怎么样的？曹郁：我觉得，还是要拍到你最想拍的东西，这个是最重要的。因为你每天都会在思考这些问题，最重要是你要拍到你不同的年龄段，或者说生命状态里边最能够满意的东西。
我其实刚拍完一个我们公司自己制作的，比较小成本的文艺片，在金鸡创投上得了奖的片子，就是一个一千万元以内的制作，我好像回到拍《可可西里》那种很简单的创作，觉得也挺好的。
《》片场，曹郁在拍摄前仔细调整。澎湃新闻：可以说是大制作更突破，小制作更自由吗？曹郁：两者我觉得我都挺喜欢的。关键是你能不能拍到你想要拍的那个程度。你在一定阶段内，你肯定会有一些好奇，比如说我要用很多灯啊，或者我想用某一种型号的什么设备，但当你达到了这个效果以后，硬件就变成了像画笔一样的工具。所有的画笔都买给你了，你作画肯定还是要用最合适的，不一定是最贵的笔，这就要看效果了。现在好处就在于，从《妖猫传》开始，到《八佰》，我们算是已经把最复杂的技术都尝试了，当然技术在不断进步，我们也还是会继续尝试，但更多的还是看内容本身，用适合的方式创作。
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