杨小彦
本来，摄影，我说的是纪实类和新闻事件类摄影，其出路是很明确的，那就是出版与传播。国际上一直有成熟的图片社制度，专门经营这一类图片，向各大媒体及刊物发稿，或者代表摄影师向有关媒体谈判，好为拍摄专题的委托提供良好的经济回报。著名的马格兰图片社干的就是这一类活。摄影师归属于不同的图片社，从而保证其工作回报达到利益最高点，同时又能满足图片市场的需要。而在画廊中所看到的“摄影”(这里我得打上引号，以区别前述摄影)，从分类上看，一般属于“艺术作品”，体现了先锋的观念演绎与另类的技术摆弄。当然，我这样比较会有危险，以为前一类摄影没有“艺术性”。其实，在画廊里出现的“艺术作品”也只是专指而已，按照通常语境之认可而命名，并不说明前者无艺术而有摄影后者有艺术而无摄影。两者之间也有重合，有的摄影家干的活像纪实或新闻，但他们对此似乎不太安心，稍不留神就溜到了画廊那边，冷不丁让自己成为一个“艺术家”，或者叫“摄影艺术家”。阿勃丝、弗兰克、兰.戈丁可能都属于这一类，他们至少有越界嫌疑。
当然，考察这几个人的摄影实践，他们的确不能算是纯粹的图片社摄影师。弗兰克拍著名的《美国人》，用的是古根海姆基金会提供的赞助资金。阿勃丝选择侏儒为拍摄对象，并不是为媒体，而是为自己。她最后用自杀方式结束生命就是明证。也就是说，她的拍摄对象在某种意义上就是其生存的一个镜像，通过这一镜像，映照出阿勃丝内心的恐慌与孤独。卡帕一生都在为媒体工作，专拍战争，这没有疑问，但与他一起创立马格兰图片社的卡蒂-布列松就不是这样了，这个法国人之所以拿起小相机，显然来自某种本能。他厌恶像新闻摄影工作者那样去干活，希望躲在人群中有所发现。有人说他是“城市猎人”，这称谓恰如其分，说明卡蒂-布列松创造了一种属于相机的传统。这一传统介于纪实与个人影像之间，造就了20世纪一场伟大的摄影运动，既影响了纪实类摄影的风格发展，同时又为个人影像的兴起提供了最大的可能性。随着这一运动的深入发展，人们越来越发现，相机所给予人们的，远远不止纪实与事件纪录，而是一种广泛的、具有民主色彩的日常观看。
《美国人》画册
戴安·阿勃斯的作品《侏儒》
▲罗伯特·卡帕：踩雷牺牲前最后一张照片，Indochina
为图片社工作的摄影和为画廊工作的“摄影”，各归其类，目的不一样，性质也大异其趣。发生在上世纪90年代中国的“纪实摄影运动”，参与者多是从事新闻摄影的记者，或者是一些手持相机到处逛荡并随时拍照的摄影师(我一直认为这些人持有难以抑制的流浪气质，摄影只是对这一气质的视觉回应而已)。经过他们的持续努力，以“纪实摄影”命名的摄影类型终于成为摄影界的主流而广受 其实，就在“纪实摄影”风起云涌之时，当代艺术界就有人宣称，“观念摄影”要以傻瓜机为本。说者引经据典，证明存在着一种艺术界的“观念摄影”，他们重在表达观念，满足于粗糙的影纹与混乱的构图，以此来颠覆传统摄影由来已久的精确与质感。一句话，他们反对摄影师视为生命的拍摄技术。不少当代著名的艺术家尝试用摄影去表达，更有一些艺术家一开始就用摄影方式来工作，前者有浙江的邱志杰，后者包括一份名单，其中著名的有王庆松、洪垒、缪晓春、王宁德和杨福东等人。当年我对此颇有感慨，曾撰写短文，讨论傻瓜机对摄影的可能谋杀，试图辩明发生在摄影领域与艺术领域中的不同情状，以及彼此之间所造成的错位。客观看来，用傻瓜机从事创作只是个别人，那些选择摄影为表达方式的艺术家，他们从来就没有放松过对质感的追求。上述所说的艺术家，其作品品质显然不言而喻，大家有目共睹。
王庆松的作品《双亲》
杨福东《第一个知识分子》
有趣的是摄影与“摄影”的碰撞(所谓“本体”的摄影与艺术的“摄影”)。“摄影人”与“艺术家”共处，争论难免发生。以我观察看，凡在这种场合，多是“摄影人”焦虑，“艺术家”比较淡定。“摄影人”的焦虑或者来自对自己是否属于“艺术”乃至“当代艺术”持有疑问，好像不太自信，所以总呈现出争强好胜的勇武，“斗争性”比较强。“艺术家”的淡定以其现实成功为基底，作品价位在市场上有好几位数，所创作的东西，究竟是摄影还是非摄影，无须关心，关心反而成了傻瓜。
每当我看到原先为传播而工作的摄影师现在整天热衷于寻找画廊机会时，我就知道他们的摄影已经被艺术家的“摄影”干掉了，他们既焦虑于“观念”，更焦虑于“当代”和“艺术”，他们梦想着一张照片也能弄出个几位数的价位，用以证明自己不是摄影师，而是“艺术家”。
在今天这个浮夸的年代，谈论艺术很不容易，那么，谈论摄影就容易了吗？我看也不容易。“摄影”谋杀了摄影，“艺术”谋杀了胶卷或影纹，结果是，我们既不能谈论带引号的“摄影”，所谓“艺术摄影”，也不能谈论没带引号的摄影，“本体”摄影。可惜，现实中总有人在谈，谈完这又谈那，纠缠得很，最后连自己谈什么都变得分外地糊涂了。
-12-12预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇
联系电话：