摘要:中国古代沿丝绸之路形成了一条贯穿东西文化的通道，在这条通道的遗迹中，留下了许多绚丽多彩的洞窟壁画，其中属克孜尔壁画、敦煌壁画和唐墓室壁画更具有学术上的研究价值，本文就是根据这一思路，把三处壁画的绘画特征，用线用色方面的异同以及三处壁画地域差别对绘画形式的影响等等，从更新的角度进行梳理和比较，找出一条新的脉络，使后来的绘画工作者们从中得到启发与借鉴，在继承和发展中国传统绘画上，透过某些绘画的形式辨别其内在的本质，在用色用线上展开更广阔的创作空间。
关键词：丝绸之路、克孜尔壁画、敦煌壁画、唐墓室壁画、用线用色
研究丝绸之路的文化，学者们大都把构思停留于它的风情、人物、贸易与经济范畴，而绘画工作者则以特有的美学视角把眼光放在上千年残墙断壁的壁画之中，这些壁画描绘了当时人们生活中农耕、狩猎、迎宾、出行等风俗场面，更多的是表现宗教的信仰和对未来幸福生活的祈求。后世人们从这些遗留的画面里了解到了两千年前人类生活的印记，里边描绘的各种道具、各种服饰以及住宅的风格，都是不能靠想象所编绘的第一手资料，全国各大美术院校在制定基础课教学实践中，都把参观、临摹古代壁画作为一项重要课程，目的使学生们在增加传统素养的同时，发现和探究其中的绘画思想、绘画风格，以及学习古代的表现技法。
一、三大壁画之间形成一条西风渐行渐远的脉络。
从最早的克孜尔壁画形成算起，到敦煌石窟的开凿再到唐墓室壁画的制作，至今都有一千七八百年的历史，经过漫长悠悠岁月的洗涤，色彩不仅没有失去原有的光芒，还是那么绚丽斑斓，线条仍然那么挺立，人物、山水、景物刻画的活灵活现，佛像的造型凛凛如生。这些千年以上的绘画不仅能说明当时古代画师对宗教信仰的崇拜，对艺术的追求，同时更展现了绘画水平的精湛，进一步联想到画师在大漠中的洞窟里或是在寒气袭人的墓室中，用画笔在墙上勾勒线条，用乳钵研磨着各种色彩，条件的恶劣不能影响艺术的发挥与想象，那些铺满四壁以致穹顶的色彩缤纷的构图，精益求精丝毫无半点倦怠的描绘，年复一年辛勤的劳作，终于让后世的人们能亲眼目睹那些用智慧和技艺完成的伟大奇迹，创作出了一系列在中国绘画史上颇有影响的绘画技法，象“屈铁盘丝”“曹衣出水”“凹凸法”等等。[1]以上这些丰富而宝贵的文化遗产一直是中国美术史上光辉的一页。
永乐宫壁画侍女朝鸿模写（年）
克孜尔壁画、敦煌壁画以及唐墓室壁画所处的地理环境正好是在丝绸之路的中端地带，克孜尔壁画位于中国新疆的阿克苏地区库车县内，过去曾经是西域十六国中最有实力的龟兹国的所在，它是东西文化交流的十字路口，是一个多民族的集聚地，受着各种宗教流派的影响和制约。敦煌壁画的地理位置在甘肃省内河西走廊上的最西端，是世界上保存最完好的洞窟壁画，被誉为“沙漠中的大画廊”，国外学者称之为“二十世纪最伟大的发现”，[2]现在每年吸引数以万计的学者游客来参观访问。唐墓室壁画集中于陕西的西安与咸阳周围，其中最有研究价值的是章怀太子墓和永泰公主墓中甬道两侧的壁画，现两组壁画已被切割移送到陕西历史博物馆保存并展出，被定为是国宝级文物。以上列举的三大壁画都是众多遗存壁画中的精品，也是最具风格特色的，抽选这三组进行比较和探讨具有特殊的意义，从年代上看，三者壁画的制作时期相差不过两百年，但地域的差异使得它们绘画的思想、绘画的风格及技法存在着很多差别。研究三者的特殊性，对未来画家们重新在传统意义上理解用色用线的规律，突破保守的绘画观念起着重要的作用。
假设对三大壁画做一次美术考察，从新疆的库车启程，首先浏览克孜尔壁画的色彩块面搭配与菱格分割，可以体会到用线的轻松自如，在一种形体间呈现出欧亚文化两者相融的感受。第二站经过河西走廊到敦煌，会看到色线已经彼此相互驯服，画面华丽细腻，虽仍有西化的倾向，但已多了不少中原本地的元素。最后再到有古都长安背景的陕西历史博物馆观看唐墓室壁画，可以看到壁画中线条的规整代替了色面的分割，规矩的“汉风”成了主题，色彩已退居到次要的位置。这是一个短距离的丝绸之路考察路线图，它的背景与世界范围内大丝绸之路紧密相关。世界大丝绸之路的路线是东西文化横跨了欧亚大陆。远在地中海彼岸的希腊人、罗马人通过贸易的往来把玻璃制品、金银器从地中海运到土耳其，穿过伊朗、伊拉克和阿富汗再进入中国的新疆，在东西方的十字路口龟兹国进行贸易交换，这样西方的文化也自然地流传到了这里，同时中原大量的丝绸从广大的长江黄河流域汇集到古都长安，通过河西走廊，以骆驼队的形式传送到西域，这样中原文化也就影响了龟兹的少数民族地区。朝鲜、日本受大陆的中原佛教思想影响和启发也接受了不少西域文化，这就是大丝绸之路的路线图与东西文化的终着点。总之，理解丝绸之路，最好把以中国为主的视角转换为世界为中心的视角，也要将以汉民族为主的视角转换为以中华民族为主体的多民族的视角，这样，就会揭示更多丝绸之路上的不为人知的秘密。[3]另一方面，龟兹的多元素交流不光仅仅是西方传播来的欧洲文化，从古印度传来的健陀罗文化与西亚的波斯文化也相继影响了该地区。展开克孜尔上百个洞窟的画面，在残留的壁画中多多少少都能寻找到这一文化特征的痕迹。但同时看到克孜尔、敦煌以及唐墓室壁画在不同时期、不同地点、以及不同元素文化引导中吸收的成分也有很大的不同，它们互相融合同时也互相束缚与抵触，色彩块面的应用，线的组合也根据地域和时代发生着变化。随着地域越往内地靠近，西风的因素逐渐远去，中原本源文化又占据了主体。三者壁画充分证实了这一变化，所以下面用三个章节来系统比较这三大壁画在外界影响下用色用线的差异。
永乐宫壁画侍女朝鸿模写（年）
二、色块与线条最早的“东西合璧”——克孜尔壁画。
“中西合璧”是现在美术界时髦的话语，与“东西合璧”应该属同一个范畴，过去人们把文化分解成“东方文化”与“西方文化”，还同时把黄河流域悠久的历史描述成“中原文化”，中国代表东方最古老的文明国家，“中庸”是儒家提倡的中心思想，“中”作为“东方文化”的一个代名词，所以“中西合璧”一词更为大众所接受。
克孜尔壁画是中西合璧最早的典范。中国在上千年封建思想的束缚下，对西方文化一直采取避而远之的态度，随着世界范围内锁国的铁门被逐渐打开，中国美术界也迎来了改革的春风，当今各种思潮与文化已不是那么隔界相互排斥，“你中有我”“我中有你”已形成一种潜移默化的行动，街头巷尾的音乐从单一的民族乐曲变成时尚的多元的音调，中国画也不例外，吸收外来因素或西方的构图与形式，从而打破保持传统不变的僵持观点，为新的艺术发现拓展更广阔的空间，“追根寻源”克孜尔壁画正是一个很好的先例。
从古代丝绸之路开始，因贸易通商横跨了亚欧大陆，才使东西文化得到了融合，这段历史的脉络，清清楚楚地印在了克孜尔壁画史诗般的图画中。公元四世纪左右克孜尔地区佛教兴起，开始了洞窟的开凿以及壁画的制作，它的地理位置正是丝绸之路的咽喉，因地域特点接纳四面八方的文化共同融汇。克孜尔壁画的风格在本民族的基础上还倾向于多种外来因素的共同影响。据隋代裴矩写的《西域图记》中记载：丝绸之路有三条道路通往龟兹，“北道至罗马、中道至波斯、南道至北印度”。[4]由此可见克孜尔的佛教造型和审美不仅仅受西方文化的侵入，而且很大程度接受古印度健陀罗的影响。健陀罗文化产生于佛教的发源地（现在的阿富汗东边以及巴基斯坦的沙瓦地区），那里的佛像造型很有西方人特点，他们用希腊的宙斯、雅典娜、阿波罗诸神的形象来绘制佛像，头发塑造成波浪形，扎有发髻，脸部呈椭圆形，眼睛深凹，高鼻梁。这种古代希腊艺术与印度艺术相结合的产物，称之为“希腊式佛教艺术”。在克孜尔壁画众多遗迹中受健陀罗艺术影响的占有半数以上，图1是克孜尔壁画中的窟，描写的内容是[长寿女听法图]，从这幅画上明显可以看出佛像的造型与听法长寿女的造型有着健陀罗文化的印记，高耸的额头、短窄的下颚、深陷的眉弓与古印度人物特征相似，女性夸张的胸部，四肢大胆摆放的交叉姿势，这与印度克久拉霍石窟群中的雕塑形象如出一辙，壁画中的人物轮廓用黑色综色线条交互使用并加以渲染，把肌体的明暗转折变化显示了出来，色彩块面的搭配强于线条的比例，躺在佛前的人体更显得画面自然而轻松，人物袈裟皂黑的颜色与轮框压住了全场，整体很近似于一幅油画的布局。这种特征在克孜尔地区是很典型的，感觉是有两种风格的同时存在，这说明艺术是不断在交流中进行改革的。
图1克孜尔壁画窟长寿女听法图
前一时期，克孜尔佛教艺术受健陀罗文化影响作为外来样式传入，后逐渐与当地艺术传统相融合，形成了具有龟兹当地特点的佛教艺术；以后随着更新的教派的传播，又带来了更新的因素，从而产生多元化的艺术风格。与敦煌壁画的风格相比较，克孜尔更带有强烈的欧洲风格与模式，从绘画技法上看克孜尔也更强调色彩的块面，用线的地方轻松而随意，许多在佛前大胆翘首弄姿的女性形象也是敦煌壁画中少见的。
永乐宫壁画侍女朝鸿模写（年）
图2是克孜尔壁画34窟[5]，这种菱格式的构图是龟兹壁画中一个典型特征，它的渊源也应该和西方文化交流相关，在公元4世纪中叶拜占庭礼拜建筑中可以看到它的痕迹，这种菱格相互组合、排列、叠压、交叉重复，产生了独特完美的装饰图案，菱格的构图使色彩分出块面来进行搭配，佛像背景中形成了神秘的空间，亦应对了佛经中所提及的“七宝”，所谓金、银、琉璃、颇梨、珍珠、车渠、玛瑙等宝石的光泽，使画面更富有感染力。菱格的构图在敦煌壁画和唐墓室壁画中几乎没有使用，这一情况表明克孜尔在丝绸之路的东西方交流中占主流地位，地域逐渐移到内陆，外来文化因素也就逐渐淡薄了。
图2克孜尔壁画34窟
三、色彩富丽堂皇与线条疏密有致——敦煌壁画。
敦煌壁画相对来说比龟兹壁画、唐墓室壁画更富有名气，它的名气主要是源于壁画保存完好，上千年的文化古迹可以一览无余，就其绘画艺术与技法研究上，三者应该举足轻重，各自保留着独特的艺术风格。图3是敦煌壁画第35窟，五代时期的作品，描写的是天王.菩萨朝拜的情景。
图3敦煌壁画第35窟五代时期
这幅色彩富丽堂皇与线条疏密有致的壁画明显比克孜尔时期走进了一步，色彩的块面被严谨的线条所约束，其人物造型也慢慢倾向中原化。虽然整体敦煌壁画还是吸收了许多希腊、罗马、波斯及印度的艺术精华，但中国古代汉魏时期用线的技巧，更多地运用到敦煌壁画的画面之中了。看敦煌研究院原院长段文杰的一段描写；“敦煌其特色一是线描造型。这是中国绘画五千年优良传统，一管毛笔，无论采取哪一种线描都能塑造出简练生动的艺术形象。同时线描同书法的用笔道理是一致的，运笔就是运力，运力就是运情，作者线描时，全神贯注倾注全部感情，在抑扬顿挫、起承转合中体现出音乐的韵律感，这就是线描造型独有的民族特色。二是赋彩。色彩是一种最通俗的艺术语言。敦煌艺术色彩鲜丽，以色彩来表现真实感和生命力。但它不像西方追求的阳光下交光互影的复色，而是随类赋彩或者随色象类的艺术想象的组合色。既有现实衣饰艳丽之色，也有石绿色的马、朱红色的力士、雪白的菩萨、半红半绿的两面明王等变色形象”。[6]敦煌洞窟所开凿的时期比克孜尔洞窟晚两百年左右，它所处的地理位置，正好在克孜尔与古都长安中间，汉风的比例大于外来因素的影响，因此在研究敦煌壁画时，应该着重于线与色的量变，从龟兹风格到中原风格的完美的过渡。
军艺时期与同学任惠中一起在永乐宫模写原壁年摄
四、线的严谨写实与“随类赋彩”——唐墓室壁画。
有了前两组壁画的铺垫，唐墓室壁画中线条严谨的风格就凸现出来了，同时也发现唐以后线的组织与运用到了一个登峰造极的时期，图4是永泰公主墓室壁画中一组，是初唐时期的作品，其中的两个女子形象一向一背，被刻画的活灵活现，充分表现出了唐时代线描的写实功力。
图4永泰公主墓室壁画初唐
其中前排右数第二位，此女头梳螺髻，一手捧着高足玻璃杯子，上身穿淡绿色窄袖襦衫，淡绿色的披帛绕过两肩，垂在胸前，长裙曳地，裙边垂着同心缕带。其二前排右第三人。此女头梳螺髻，身穿白色短衫，红半臂绛色的披帛和长裙，足着如意履，双手托着方盘。[7]线条描写的肌肤衣衫道具的质感非常的逼真，说明唐时代线的写实能力达到了很高的造诣。在永泰公主墓室中，还有另一个线的特殊技法，就是石棺上线描的阴刻法，画师们用刀工在棺壁上刻出了各式的供侍人物，其中有拱手站立捧砚台的拿花的持盒子的各种姿态，画面内容十分丰富，体现了唐代线造型的鼎盛时期。图5是章怀太子墓壁画中一组绘画，也有很高的学术价值。其中图中人物头戴漆纱笼冠，身着广袖朱衣，足踏高头皂履，手持象牙笏，引导着外蕃使臣。[8]从人物脸部的表情，特别是眉头、眼角、眼眶、胡须描画的十分生动，可以看出在用笔上的熟练及晕染上的成功。
图5章怀太子墓壁画唐代
唐墓室壁画与克孜尔壁画、敦煌壁画相比较，可以看出在北魏、隋、唐几百年的艺术流转过程中，受中原思想的指导，线的造型更一步规范化，向写实的方面转移，色彩的大块面运用得到了限制，中原风格的色彩与线的关系归类到“随类赋彩”的古法之中了。“随类赋彩”的运用在章怀太子墓壁画中得到了很好的实践，画中物象分成几类，一类施一种颜色，比如人物衣服在线条的框架下略施朱砂，人物的面部施以白粉，袖口、领口染成皂黑，背景也可分类，山水、草木每类物象可以按同种色调处理，也有按季节分类的示例，这种色彩的晕染法能使画面在线的主题下得到完美的补充。
永乐宫壁画侍女朝鸿模写（年）
五、结语
中国数千年文明发展的进程中，佛教文化以及西方文化的传入不断地融入了中国中原社会成为新型文明形态的文化底蕴，中华文明没有被抹去本源性的文化内涵，而是生发性地包容和发展了外来文化精神，这一历史轮回的事实又在21世纪的现代由西方文明向东方文明传输中得以呈现。[9]改革开放以来，中国已经打破了闭门锁国的限制，外来文化大量融入传统文化中来，美术更是呈现出多元化多视角的审美取向，与古代丝绸之路交流相呼应，形成了“中西合璧”的又一高峰期。克孜尔壁画、敦煌壁画与唐墓室壁画都是中国古代宝贵的文化遗产，不光为研究古代中西文化交流史留下了重要的参考，同时在当今的中国画教学实践中，它们也是不可多得模写素材。从绘画技法研究入手，通过以上细致地对三大壁画用色用线的研究比较，梳理出一个清晰的脉络，为艺术创作提供可靠的依据。
敦煌壁画朝鸿模写（年）
[3]单之蔷.对“丝绸之路”的五个误解[J].北京.中国国家地理，（1）:25
[4]史晓明.克孜尔石窟艺术论集[M].安徽.新疆美术摄影出版社，:85
[5]陈绶祥.隋唐绘画史[M].北京.人民美术出版社，:
[6]梅林.敦煌莫高窟艺术·窟（中唐）[M].江苏.江苏美术出版社，:6
[7]杨志谦张臣杰·唐代服饰资料选[M].北京.北京市工艺美术研究所，:10.11
[8]周峰.中国古代服装参考资料（隋唐五代部分）[M].北京.北京燕山出版社，:
[9]王赞.“画家画”之壁画与“六法”之间的关系[J].浙江.新美术，（1）:52
在日本举办有关中国古代壁画模写展（年）
在法国举办中国古代壁画展（年)
敦煌壁画朝鸿模写（年）
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