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《沉默的风景》是林鑫年的纪录片新作。它以铜川市市民与城市面貌为拍摄对象，完成了一部关于生命四季和自然四季双重变奏。年8月，纪录片导演林鑫、黎小锋、高子鹏，资深影评人王小鲁针对《沉默的风景》进行了一场线上对谈，探讨地方志个人影像的书写，纪录片拍摄背后的故事以及对纪录片创作的认识。
《沉默的风景》剧照
林鑫影片《沉默的风景》线上讨论
时间:年8月8日
发言:林鑫，王小鲁，黎小锋，高子鹏
整理:高子鹏
高子鹏:
我觉得我们还是把这个当成是《电影作者》内部的一个交流。我算是后进，小锋，林鑫都是最早的编委。因为要籍着编一期，我之前叫“地方志的个人影像书写”，前几天跟小鲁又在西宁见面聊了聊，也包括在(电影作者编委)群里的讨论，觉得”地方志”这个概念可能未必能涵盖我们试图想呈现的这些作者和“在地”的这种关系。
《沉默的风景》剧照
然后小鲁有一个说法叫“本地人叙事”。反正大概到时候怎么来涵盖这些，我们到时候再讲。今天只是借着林鑫的这个片子开启一下新冠时代吧!相比于以前，这算是一种新的交流方式，我觉得这个也挺重要的。尤其是有小鲁，因为我进来电影作者群的时间不长，我有种感觉，一个是比如说在群里好像大家不是那么太积极，还有一个是似乎有点封闭，所以请小鲁来，也就是我们把这个话题开放出来，我甚至想请小鲁至少作为顾问，或者能帮忙来编这期杂志。
因为本来一开始地方志的概念也是从小鲁那来的，从那延伸出来的，包括后来我们在兰州(蘭映社)又做过一次关于林鑫的“铜川方志”的一个展映。今天《沉默的风景》，对于我个人来讲其实是之前的一个延续，当然这是从蘭映社又延续到“电影作者”这个群里。
我是之前看过林鑫的这个片子。刚才因为我7:00就进来了，又看了前面大概半个小时的内容。我先说我个人的感觉。我当然知道像林鑫说的生命和空间的变奏，四季的这种编排，但是因为片子时间很长，我第一次看也是分两次看，其实没有太品出这个味道来。我就想比如说这种变奏，如果它是一种剧情片的方式?我是觉得整个片子里现在好像生命的这种四季的感觉，至少从篇幅上来讲，比重上来讲，似乎有点弱。
我的想法是如果这是一个剧情片的一种呈现方式，用林鑫之前的概念，效果会不会不一样?因为我的感觉还是有点涩，就是有点不太能完全进入到里面去。尤其是空间，因为林鑫你和那个地方的空间的距离，和我们肯定是不一样的。
林鑫:
这个可能是跟我做这个片子的出发点有关。因为前面做了大量的人物（影像）。人物的群像，肖像，实际上做到这个片子的时候，包括你策划的放映，或者是小鲁的文章里，都谈到方志这样的一种个人书写的概念，就是在做了那么多人群以后，慢慢的我就觉得它需要有一个空间，就是城市的空间地形学，整个地理和地形空间的展示，就是整个前面的那些片子中的这些不同的人群，他们都会在这样一个大的地理和地形的一种环境中生存，觉得需要有这样一个影片来展示这样的结构，我是这样的考虑的。
《沉默的风景》剧照
开始做的时候，一个是自然的四季，春夏秋冬。春夏秋冬对应的是啥呢？童年，青年，中年还有老年，这就是自然的四季和生命的四季，这两个是一一对应的。一个是外在的风景，就是自然风景和社会风景，盖个楼啊，建筑的这些变化，然后和人的内心的风景，它都会有一个呼应，还有就是这些人的面孔，我都把它作为一种风景来对待。所以我都是以空镜这样的方式来对待了以后，实际上人物的篇幅就大大的压缩，这和我前面的片子是不一样的。在这个片子里面的人物，其实他也成为不同季节的人物，他是作为风景的一部分存在。
王小鲁:
其实我的感觉就是林鑫他真的要为铜川拍地方志。之前为什么说它是地方志?也是看了林鑫电影后受到的启发。你看他把当地的历史，横向，纵向都在拍。从它的历史到当下的呈现，后来那本书（《三里洞——上海支边矿工的影像史》）编出来的时候，给你的感觉就是它真是铜川这座城市的历史和地方志。
《沉默的风景》剧照
当时林鑫拍这个片子之前，应该跟我讲过，他说要拍一个地形地貌什么的，我说你这个地方志就成了。它就是一个个人写史。以前是政府写史，对不对？他真是个人写史，把铜川这个地方人文的历史，还有地理形貌等等都一起汇编起来。所以看到这个片子的时候，我就觉得它是一个非常独特的电影，不能按照过去的那种方式去理解它，它有它的意义，有林鑫导演的个人野心，它的整体性。
所以我其实是非常能够理解他为什么拍这个片子，他这个形式结构为什么要这么去设定，我是完全能够理解的。但是也会带来一个问题，就像子鹏说的，你要在一个常规的观赏习惯下，大家可能接受上会有点难度。所以说对于独立电影，我愿意用一种最宽容的方式去理解它。既然是独立电影，它有这么一个愿望，一个设想，那就在它的框架下去考察它的实现的成色是怎样的。
刚才子鹏说过地方志的概念，地方志的概念其实也不是新鲜的。我记得大概08年左右，中央电视台有一个频道，就在新影厂里面，就叫“影像地方志”。它给每个城市拍地方志，其实它是干嘛的?是赚钱的，很多年了。它在很多城市找合作对象，所以这个概念倒没什么。我记得当时怎么去理解林鑫导演的这些作品的，其实他这些作品的国际化，或者说普遍化接受的程度，有的地方并不是很高。所有的电影当然都是这样，它都是有一个合适接受的共同体，我觉得商业片它的这个共同体就很大，艺术片它的共同体就小一些，而林鑫导演他的共同体设定是不一样的。
所以当时我提出一个概念叫“本地人叙事”。其实也有西方叫什么“在地化”这些概念，但我当时提出这个概念的时候不是从西方那里来的。我觉得我们和西方很多时候的关系……比如说我也读古希腊的东西，有早期的哲学的东西，后来我们也会产生很多概念，就是说有些时候真的它会和西方有一些类似。
我当时最早为什么提出这个概念?当时是贾樟柯汾阳那边有一个电影节，那里头有一个主持人叫徐志鹏，但我认识徐志鹏的时候，他要拍电影，他还不知道贾樟柯这个人，他虽然在汾阳。他拍了一个小片，后来我们拿到猜火车去放，当地的圈子肯定是很开心，或者说这电影在当地人的范围内来说会很有意思，比如电影中这个饭店意味着什么，那个场景意味着什么——但拿到北京来，观众就会Get不到它的点，所以我说你这叫“本地人叙事”，“本地人叙事”这个东西也很有意思，就是说它跟国际化的叙事，或者说你要把你的作品给国际化、产业化等等，它是不一样的。
所以我觉得他这种东西有趣就在这，就是说某一个空间，本地人一看就知道它的意义何在，你放在那他可能就非常嗨，这个里面有很多的内容，就是这个镜头里可能有他们共同的记忆，而一个对这个空间，完全没去过这个城市的人，可能就没有那么容易去共同的接受。所以我当时就提了这么一个概念。我是在这个框架下去考察《沉默的风景》。虽然我也有疑虑，等会我还要问林鑫导演，但是整体上我还是能感觉到他在做什么，我觉得蛮有意义的。
黎小锋:
我确实一直很重视“电影作者”内部的这种交流活动。这次小鲁能进来参加，我觉得是非常好的支持。上次在北京，小型放映我的《游神考》，那种当场的触发就非常大，回去我们进行了反刍，甚至还有些修改。所以，这种面对面的交流碰撞，对我们这种做片的人是非常有意义的。
林鑫的新片，我看了不止一遍、是两遍。我有一些疑问，想先从对他的提问开始。
我有两个问题。一个是里边的那些采访，是针对这个项目来的，还是也包括了一些以前的采访在里边，它大致设置议题的一种方式是什么?第二个问题，(影片里)树上有很多字，包括“春”，“夏”，“秋”，“冬”，还有一段好像是有一个信件一样的，然后有导演在旁边，相当于陈述的那种，那一段是怎么来的?我希望林鑫能够稍微展开一下。我就先问这两个问题。
林鑫:
第一个是这个片子在构思的时候，因为要拍四季，拍到整整一年，年春夏秋冬拍了四个季节。当时在拍社会风景的同时也要拍人物，比如说童年、青年、中年和老年。这个是我提前在结构的时候就想到的，所以我是按季节找的。在春天就拍小孩，然后夏天拍青年，然后秋天拍中年，到冬天拍老年，这个开始是计划好的。因为在寻找合适的人物，有些人物谈了，别人也答应了，但最后就老发生变化。
《沉默的风景》剧照
其实在后面采访的人物和开始设想的人物还不一定重合，实际上它有很大的随机的成分。所以说基本上这些人物都是为这部影片专门拍的。比如说前面刚刚开始有一个小娃娃趴在那，后来在他家的地上走，那个是我的孙女。实际上在《河床》结尾的时候，我的孙女出生，那个时候她露了一下脸，还抱着，是个婴儿，这个时候她已经一岁多，已经会走了。
最近在新冠疫情期间，因为动不了，所以她一直在铜川，这半年一直待在我这儿，我又在拍关于她的一部片子。就是说这些人物在我的片子之间都是有关联的。比如说(《沉默的风景》)里头有一个双胞胎女孩，这个是我拍《同学》中的第一个人物，那个片子出现的是他的大女儿。很多年过去，在这部影片里又出现了他的两个小女儿，是双胞胎。然后青年中，有一个是我儿子的同学;中年是我的朋友——所以找这些人，都有很大的偶然性，都是随机想到，去找，有的答应了，之后情况又变化了，又发生其它的情况，最后又临时换人物。但这些人物都是为这个片子去找的，因为我必须在这个季节找到这样身份的人物。大概是这样的。
第二个问题，这个小树林的记忆是个意外。这个树林离我住的地方很近，其实也经常去，但我从来没发现过这个事。那天非常偶然，我发现树上是有字的，刻了好多字，在不同的树上刻，我在看的时候发现这些是连着刻下来的，应该是一口气刻下来的，是一个爱情故事，应该是个男孩刻的。因为他刻的刻痕已经裂得很宽了，应该也有很多年，大概有十来年的历史了，已经是个过去式的青春故事了，然后我就拍下来。他当时是一棵一棵树刻，我是一片几棵的拍。
《沉默的风景》剧照
这个文本是我自己建构起来的，是我按我的理解，它应该是这样讲述的，他本身到底怎么样刻的，我是不知道的，但我就觉得挺好。它有时间的概念，有一种生命的记忆——其实这两个人，男孩和女孩是谁我们也不知道，然后就是一个偶然的契机我发现了，把他们的记忆我给留下了。我到冬天去拍的时候，有一群女孩在那里打雪仗什么的，她们根本就不会注意到这个地方，这片树林里有这样一段故事。
我觉得它作为一个印记，作为一个痕迹，都蛮有意思的。我当时拍的时候，远方的声音也很有意思，在城市里既有汽车来回的声音，还有早上晨练唱秦腔的声音——最后剪辑的时候我本来想用打字幕的方式，后来我读了一遍，就把它整个串起来，实际上我是以一个读者的身份看到，去读出来，然后这些声音又穿插到一块，它形成一种声音的空间，意味就复杂起来，就有点意思。实际上这些曾经发生的事实，假如你不注意，它压根就不存在。
黎小锋:
这个当然非常有意思。我看的时候一开始还有误解，我说难道林鑫是老房子着火了，陷入了一段爱情什么的，然后看第二遍才明白。其实是你等于把这个，相当于一封信，把它还原以后，然后把它读了一遍，是吧？
如果你不读出来的话，我也看不出来这是一封信。
高子鹏:
我借刚才小锋的一个问题，包括像刚才林鑫讲的，结合我之前观影的感受，我是感觉这个片子还是在一个未完成的状态。我觉得这里面的关系似乎没有梳理得太好，比如空间关系，还有人物的这种呼应。然后还有像刚才说的树林里的东西，我们在兰州的时候就听你讲过，其实那个东西我的理解它是一个提示，当然按照你的理解，你也自己把它圆了，变成一个相对完整的文本把它读出来。还有像我刚才讲的纪录片的拍摄，你也说人物的变动，其实它就很被动，和你原来整体的概念相比有很多将就，甚至有点勉强地结合在一起。
所以我是觉得像树林里的所谓爱情故事，如果按照一个剧情的方式去做的话，我们现在不管剧情片还是纪录片，你就会更主动，会按照你自己对地形地貌的理解，然后安排不同的人物进入到里面。我觉得这个可能就会跟你现在呈现出来的样貌会不一样。
黎小锋:
我再稍微插一句：是不是也跟他采访的议题有关系？我看起码前面听到的，小男孩和女孩说的，都是跟情感相关的一些话题。我不知道是不是这样，所以也想问问导演，就是你设置话题的时候想强调哪些方面？
《沉默的风景》剧照
林鑫:
我最近这几天一直在整这个文本，实际上文本下来有10多万字。所以包括小孩他们，谈的都比较多，特别是中年，那个女的谈得有五六万字，那个男的也谈了很多，就是说量都非常大。但是我只能选其中的，因为我前面已经设置了是这样一个讲地形学的影片，所以给他们的篇幅是非常短的，就只能我去剪裁，要比较有特征的，只能是这样。
作为人的情感，不管是多么小的，他在讲的时候都是很在意的。比如小孩讲了他的梦，讲了那个女孩，他都讲了。基本上我选下来的都是在他讲述里头他比较在意的，那些对他生命来说比较重要的。其它东西他也讲。当然在将来整个的文本出来的时候，我基本上是会还原的，但在这个影片中只能去选择一部分，这个是我的作者性。
就是说是用我的眼光去选取他的这些东西。像中年男人我删掉的非常多，他有好多事情，比如说他从小是给人家的;还有他寻找他生母的过程，这些都非常的复杂，我只能留一段他比较精彩的情感故事。就是说从我的角度，那段更重要。还有就是人物的年龄，我只能够保证每个季节找和它年龄相当的人物，至于是遇到谁，能拍谁——纪录片有些东西不是你能够设计的，我要拍个什么样的人，我就能够找到什么样的人。
你比如说老年吧，我开始预约了两个，最后都没有拍。准备拍的两个人，一个人就突然去世了，过年的时候好好的，突然就去世了。另外一个后来摔伤了，情绪也不行，后来就拒绝了。
《沉默的风景》剧照
现在这两个人物都是临时抓的：一个文革时候是革委会副主任，应该是副市级领导;另外一个完全是工人，所以这两个它也有对比性。事实上生活本身具有的那种戏剧性也不是我们想象的。实际上人到中年的时候，他们特别愿意讲，讲的特别丰富，那些东西他愿意倒出来。其实到老年的时候，你发现他们都讲的很平淡，很简洁，有很多事情他们都很淡。
青年时候他有一种希望，他刚刚感受到进入生活的压力，家庭，生存的这种烦恼是结了婚以后开始面对。刚上大一，还怀着这种理想。所以这些东西基本上是随机采访的，但是也不会相差太大。事实上我拍摄纪录片这么多年，基本上我的人物都是随机的，都是碰到谁拍谁，没有说非要拍个什么样的人。
王小鲁:
其实林鑫导演的这个片子，我一看它的结构性，他的想法其实就可以很明了——春夏秋冬，从小孩到老年，社会各个阶层，所以我觉得他这个片子是特别宏大的叙事。他有他的企图，就是去对铜川这个地方进行一个全景式的讲述，我觉得这个电影的方法里面有林鑫导演一以贯之的东西。我刚才说到“地方化叙事”，“本地人叙事”，它并不是说本地人叙事别人完全听不懂，不是的，像《单身女人》，像《三里洞》，这些大家都能接受，因为讲述的是一个更为普遍化的事情，不管在南京，在北京，但这个片子的确是会有一点点接受的难度。
《三里洞》海报
我看到林鑫导演一以贯之的东西，比如说他不停地强调他是随机碰到的。恰恰是随机碰到的，它更有代表性，社会学方法里，这叫抽样。其实林鑫他就是用社会学的方式来拍他的片子，包括这个片子他都是在抽样。当然抽样有的是随机的，有的并不是随机的，比如说你冬天要找老年人，你是有设计的，是吧？而且你去找了政协副主席拍了之后，又拍了一个工人。你这其实还是有挑选的。所以说抽样有随机，有不随机，反正它都是一种取样。
林鑫导演的目的是非常明显的，他就要让他们具有一种代表性，然后他希望他的片子具有广阔的代表性，他让我们对铜川这个地方的历史，它的空间样貌，对于这些空间里的人的一个一般化的状态，比如说广场上有人唱红歌，有人在反对韩国的乐天超市——我们一看就知道是哪一年发生的。所以说这个片子其实是非常宏大的，他的意思我基本上都能明白，但是问题是这个片子可能就是像大家说的，他叙事上比较铺张，就是说作为一般的一个纪录片作品，甚至说一个艺术作品，它如何被接受?
就是如何把“本地人叙事”做到被大家普遍接受，在这个方面可能就是大家说它好像没完成。但我是这么想的，如果说它就不完成，就是这个样子，它就是要给我们看本地的街道。虽然你看着街道是死的，静止的，就是一个空间，其实不是，这个空间当然是有生命的，它的标语是什么，这个时代的大街是什么状态，它其实都有经济、文化的辐射跟代表性在里面，它当然是有生命的。但是这样的一种镜头一定会在接受上带来麻烦，但如果林鑫导演说，我就这么拍，我为本地人和本地生活立此存照，我觉得也是完全可以接受的。
当然还有一个问题我也想问，你的春夏秋冬四季，线索很明晰，找的人也很明晰，比如说对于感兴趣的人，像我一直以“地方志”来对你的作品进行观看，所以我会觉得你的影像地方志更广阔了，我看到铜川的社会面貌更丰富了，我从来没去过铜川，我对铜川获得的印象就更多了，这个都没问题，但问题是这种吸引力对其他人是否足够?这个问题你是否考虑过？
另外一个你的春夏秋冬的结构我是Get到了，但是每一个，比如春天，你的空间的安排，你组织的原则是什么？这个我没Get到，就是说这些街道是随机放上去的吗？还是你组织它的时候，剪切的时候，你有你的一个设定?
高子鹏:
春天是不是(铜川)新区拍的居多?
《沉默的风景》剧照
林鑫:
新区和老区都有。刚开始从春天开始，我是从新区开拍的，从我家周围开始拍，然后就拍到老区。到夏天以后，有一个朋友他开车，他是照相的，愿意和我一块去，往周围跑就更方便，郊区跑的更多一些，包括煤矿，包括其它的乡镇，村庄，都跑了去拍。你看当时在拍的有些东西，就像路标，我选了几个路标，不断地去重复。比如说有个荷花池;有个大耀城的大楼;还有我们家的窗口往外的一个景观;还有一个舞台，有好多这些景在春夏秋冬会反反复复的出现，当然它出现也有季节的变化，这样它是有机的，就像交响曲，它音乐的动机在不同的章节中不断的过去回来。
这个城市，它实际上是一个样子，后来有一个看过片子的朋友，他说你应该把地名都标上。其实我不是完全的游览图。实际上铜川的地形是经过我重新建构的，我通过我的观察用影像重新建构了我对铜川市的这种理解。实际上从铜川老区，乡村，工厂我尽可能的都去了。当时是拍的时候尽可能把素材量拍大，因为纪录片没办法设计，都是说你拍到什么了再说，尽量多给后期留有剪辑的余地。实际上剪辑也从5个多小时一点一点的往下剪，最后我需要它形成一个自然的节奏，画面和过渡在我感觉它不是突兀的，那样很自然的这种空间的转换，它应该是恰当的，我尽可能去做到。比如说摄影，像以前没有那样想，在这个片子整个的摄影我尽可能让它像一个摄影作品，但不可能全部都做到。
因为大部分是固定机位，就可以从容地摆放，去像一个摄影作品一样构思它，这个摄影它不是像古典时期那种经典的，完美的图式，实际上就是在新地形摄影和美国新彩色摄影，上世纪七八十年代以后，像艾格斯顿，拍一个房顶的灯泡，拍个床底下靴子或者是一个罐罐，这种很不起眼的日常的视角，包括构图和取景的观察方式中，在一个我们非常熟视无睹的这样的一个空间中，我怎么样去观察和记录它。
实际上当时我是很冲动的，很疯狂的。我清明节那天早上5:00起来，我一个手拿着摄像机，一个手拿着三脚架，头上戴了个钓鱼的遮阳的帽子，从早上五点多出去，一圈拍下来，回来都下午四点了。基本上10多个小时在外头，没有喝一口水，没有吃一口饭，人完全是那种亢奋状态。你说打个车什么的，你不可能遇到。
我每天走的路径是不一样的，你不知道会遇到什么，也没有时间去找个饭店吃饭，或者去到哪找点水。很多场合的拍摄我整个人完全在状态中，每一个镜头就像是它扑过来，你就拍，然后到下一个，下一个又是这样的。甚至会遇到一些人物，刚开始在拍鸟来回飞，他过来扫墓了，你就拍到他，然后他就走了，我转了两三个小时会转到他们家门口，又会和这个人相遇，简直就不可能。其实我自己也感到很奇怪，我现在依然在这个城市，我依然在街上走，平时这么走就没有那种感觉，也没有那样的冲动。
年，我完全扑上去做这个片子的时候，我自己的主观情感和那种状态完全是合一的，不顾一切。所以这就导致了我最后在剪辑片子的那种节奏。既然走到这一步，受众上我好像基本上没有太多的考虑。像刚开始第一部《三里洞》出来的时候，就被别人说的一塌糊涂，被别人抨击，我也就那么回事儿。你自己竭尽全力去做了，每个人都是有限的，我的能力能达到的，我尽可能去做到，也就这样子了。
我没办法去顾及它的观看性，它的观众什么的，我根本都不去想。我只是把我全部投进去，用我全部的精力把它拍下来，然后在剪辑的时候，我尽可能让我觉得它是合理的，是流畅的，这样一个镜头的空间转换，在我感觉是没问题的。它要是突兀，有问题的，我就删掉了。实际上最后绝大部分都删掉了，留下来的东西，现在算下来依然有三个半小时，已经是我片子里最长的一部了。当然完美是不存在的，每个人他长得也不可能都是模特。
作为我来说，它一定会带有你自己的烙印和不足，这个只能是你在一段段过程中，不断的努力中，慢慢地完善，或者在某些方面往更好做一点，这只是一个努力，是一个想法，但也很难的。
高子鹏:
接着上面，因为林鑫你说你在重新建构铜川的空间，那么你在空间的处理上，你的空间的组织原则是什么?比如春夏秋冬每个季节，你是怎么来调配空间的？除了感觉之外，背后有没有，或者通过素材有没有提炼出一个原则，或者概念性的东西出来?
林鑫:
大概吧!它本身是一年，剪辑我是按照一天的概念来剪。从早晨，一直到最后一个章节完的时候，是晚上，但它实际上是不同季节里拍的。这样它在时间上就有一种自然的过渡。
《沉默的风景》剧照
这个东西也没有太多的(设计)，就这样慢慢拍到晚上，自然就收摊了。当然我白天，晚上都拍得非常多，实际上在具体操作的时候，这个画面的摆放很多时候是靠直觉，因为你摆的不舒服，咋样看都是不对的。基本上是按照季节拍的不同的素材，摆进去。春季拍的镜头肯定是放在春季里，不会放在秋冬里的。我前面谈到路标，实际上我大概是有几个点，就是前面已经谈到的像那个舞台，像荷花池，像那颗孤零零的树啊……会不断的去提醒前面的(观看)记忆，事实上也是个呼应。
在影片里这样的细节是比较多的，这个结构凭什么成立？我是比较注意的。在细节方面，这些画面在四个季节当中怎么样去呼应，而且它又是有变化的，我在这方面着力得多，但是真正在剪辑的时候还是凭感觉往下走。你感觉不对了，它肯定不舒服。或者是调整，或者是拿掉。
高子鹏:
我还是先回到之前的问题，比如说你现在把人物压缩了，主要呈现的是地形地貌的东西，但是我觉得这个更像一个观念作品，我的理解是这个作品的艺术观念大于它的电影性。在我的理解中，电影更多的还是从人物出发的，比如说你讲的人物内心的风景，但是如果人物的篇幅不够的话，就很难进入到这个人的内心，这种内心的风景和地形的风貌比起来就显得弱。
所以怎么来调配这两个之间的关系?我觉得这应该是一开始的策略，你是要做一部电影，还是做一部观念作品？如果这是在美术馆里，或者说是什么，它是一个艺术作品的面貌，我觉得可能是地形，然后如果是在影院里，它是一个电影的东西，我觉得人物的东西就有点弱了。而且因为你有很多条件限制，又是用纪录的这种方式去拍，每个不同年龄段的人物限定在不同的季节。
你把小孩限定在春天，其实我觉得有时候是不是可以打破这个?小孩它其实是一个概念上的，那你在拍他的时候不一定出来的都只是春天的东西，他也可以在冬天，在冬天他依然给我们一种春天的感觉，对吧？就是说要是这样的话，我觉得这个结构会更有意思，或者更复杂一些，这种变奏的感觉是不是就更丰富一点?现在我觉得它很整齐，能不能让它交错，错落起来，形成这种音乐变奏的感觉？
林鑫:
实际上你说的这个东西是存在的，在影片里除了我主抓的人物，就是有名有姓的人物以外，其他的，比如说在秋天里的男主人公，他讲到他的女儿，他离婚以后去看望他的女儿，去给她送东西，他拉着她，他说她要是挣脱的话，我就松开手……那个时候的画面就是小孩她放学的画面。实际上在夏天的时候，因为我没办法去挪季节的，我们有个同学的聚会，这个也是偶然的，包括我同学中的一个主人公在里头唱红歌什么的，完全是像我们这种年龄人的这种状态，他完全沉浸在那个时代。
《沉默的风景》剧照
他们唱的红歌我全部都会唱，因为我们就是那个年代的，它不一定有那么大的政治意义，他们完全是一种青春的回望，那样的一种东西，但它就是夏天6月份的聚会。实际上我本来不想去，后来他打电话才去的。实际上我都把他们当风景去拍。
另外一个就是因为我前面的片子里大部分拍的都是人物，而且都是分量非常大的那种，然后在这一部的时候，它是不是电影，对我来说是不重要的，事实上我更愿意把它看作是用影像进行个人的书写，去记录我们当下的生活。所以它是个纪录片，或者是一个历史作品。
我其实已经很久都不看电影了，我对电影的兴趣基本上已经没有了。我现在大部分的书稿都已经整理出来了，就是在一部影像作品的同时，它并行的有一个文本。像《传道人》70多万字;我最近整理《沉默的风景》的文本，也十几万字，但这个文本因为人物的不重要，里头会有大量的图片，影片截图。因为这个片子我是拿4k拍的，但现在发给大家看的是高清格式，因为大部分4k还没办法放。4k的感觉和高清格式的感觉是完全不一样的，我当时拍这个片子也犹豫了很久，最终下定决心买了4k的设备。像我这些系列片，大部分都会形成影像作品和文字的文本，两个互补的文本存在，所以说像我第10部做完，还有两部素材拍完还没有剪。
做到现在，其实我已经不太想它是不是电影，也不太在意能和多少观众交流上，我现在基本上不太想了。至于它能不能放映，会有谁看，基本上也不太考虑了。比如前一阵王小鲁还说你的《单身女人》没办法看，到后来就给张献民他们，联系到一个网站，都给他们了。反正就是说要科学上网，有一个墙，这个东西对普通人有个阻碍，但是真正想要看的人，我的所有片子是能找到观看的渠道的，是能看到的。就是这些东西它不适合在大众层面上传播，所以我也就不太在意。做到现在，基本上它的受众，它的电影性已经都不太考虑了，还是更在意它是一个当下生活的纪录，试图用我的影像和文本两部分来构成，这个是我自己在做一座城市，一直在做这样的东西，包括以后也会一直做下来。这个从一开始是盲目的拍，一部一部，这些东西会随着拍摄，你自己的想法会一点一点在脑海中成型。
《单身女人》海报
感谢王小鲁在文章中对我的“地方志写作”的这种肯定，在理论上进行梳理;包括高子鹏在兰州第一回以“地方志“的方式搞我作品的展映，这个以前是没有这样的机会。实际上这个和我的工作方法什么的，它都是慢慢建立的。你刚刚谈到它是个装置，或者是一个当代艺术，实际上我不太管这些事，尽可能去做，它是什么或者不是，我都不太考虑。我还是希望它尽可能准确地把我在生活中对这座城市的观察纪录下来。
王小鲁:
刚才子鹏说电影性，其实我知道子鹏说的意思是什么。当然电影性，我的理解应该就是流动的视觉性的东西，这就是电影性。从这个角度来说，它肯定是电影，它的特色恰恰是用电影，用影像，用视觉的东西来呈现地方志，子鹏说的电影性应该是那种在一个大的观看空间里面，它应该具有某种普遍观赏性的东西。
《沉默的风景》剧照
我之前的疑问，你每个镜头，每一个空间，你组织的原则是什么？我以前会以为这里面有一些这个城市的社会生活，甚至有一些政治性的东西，一些广场舞显然是有政治性的，不管有没有这个设计。刚才听林鑫说，我发现他的设计里面，他的组织的原则就是他个人的感受性。他自己觉得这样是流畅的，那么这显然是由他自己对这个城市的理解来组织的。当然这也是合法的。所以说这个作品是非常个人化的，他非常注重个人感受性，是特别个人化的。我知道小锋还有子鹏，其实一直在讲的是如何把它再普遍化一点。子鹏说这是一个当代艺术作品，我觉得这个理解应该差不多是对的。这个作品非常适合放在，比如说你们铜川有一个美术馆或类似的地方，很适合给他们看，如果他们看了会非常有意思，这可能让他对自己的城市的日常生活的流动，会有一种很大的自觉性，所以说它应该纳入到一个当代艺术的范畴里面去，而且能发挥作用，但是我不知道铜川是否有这样的一个放置这种装置的地方？
所以听了林鑫导演这么讲，我对于最早的那些感觉反而觉得是对的，它就是一个“本地人叙事”，而且当林鑫说他是带着激情，在清明节去拍摄这一切的时候，我是非常理解的。林鑫非常热爱这个地方，他带着感情去拍摄。你在北京的人是否能理解他，你在上海的人是否能理解他，他觉得不重要，或者说你能get到多少就是多少，所以我知道导演的诉求不同。
如果说一定要把它给修改成一个能够普遍接受的，比如说拿到某种一般化的电影节上，形成它的叙事性，达到一种普遍的可接受性，我觉得是很难的，但是也因此这个片子是一个很独特的风景。这部片子，因为我刚才说了我对铜川非常感兴趣，所以说我看起来没问题，但是我肯定如果我给我身边研究电影的人看，他可能都会觉得成问题，所以说它非常独特，它的诉求也非常独特，恰恰因此林鑫的作品，它就是一个非常有个性的东西，他这个人就是这样的一个人，我的诉求就是这个，我就只能说在这样的一个定位上去考察它，去发现它的意义。
高子鹏:
我觉得以后林鑫应该想办法在铜川搞一个“地方志影像馆”，找那么一个地方，把你之前的作品，尤其像这部作品，涵盖了周边的那些之前的作品，它因为有地形地貌的这种跨度，来把原来那些东西全都给包起来的感觉。看怎么操作一下，有没有可能让你儿子以后做起来，如果你赶不上了，对吧？
王小鲁:
其实他这个东西真是有独创性的，就是说在中国谁能够这么自觉，是吧？他拿着一个摄像机利用自己业余的时间，或退休的时间来做这一切。他这个行为是很独特的，所以我觉得它是一个跨界的东西，这真的很好。
林鑫:
高子鹏你说的那个，当下基本上是不可能的。
高子鹏:
对，所以我说不要着急。
林鑫:
这些里面都有个人的私事，这些人都在这儿生活，这些东西在铜川是不能让人知道的，也是不让人看的。我转发相关的我的影片的放映信息，在朋友圈我是设了个铜川组，我把铜川是屏蔽掉的。因为有些东西有时候会带来麻烦。
原来《三里洞》有个小片花，他们从哪个网上弄来以后，放到铜川一个
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