原创：深焦DeepFocus深焦DeepFocus
导语年11月20日闭幕的第19届蒙特利尔国际纪录片电影节评委们把份量最重的国际长纪录片大奖授予了中国女导演朱声仄的纪录片《又一年》，以表彰其“对中国农民工阶层的惊人的个性化描绘”。
朱声仄，美国芝加哥艺术学院电影及新媒体专业研究生。杨正帆，从22岁开始师从周传基老师学习电影制作。年，两人共同创立了BurnTheFilm工作室。
受访者｜朱声仄、杨正帆
采访/整理｜宋远程
编辑｜stonedrinker
Q1
二位导演都不是电影出身，能否简单介绍一下从当初截然不同的领域转入电影制作的历程。
朱
我之前学的是新闻摄影，不过一直都对纪实摄影、纪录片很感兴趣。本科毕业后我去了美国密苏里哥伦比亚大学读研，那时已经有了拍纪录片的想法。哥伦比亚是一个大学城，很小，周围地区比较荒凉、萧条甚至隔绝，但在那里念书的两年间我认识了许多形形色色的人，通过与他们的交谈、通过拍摄他们我渐渐对人的种种境况产生了兴趣，于是我回国花了一年时间做我的毕业作品——我在一所外来务工人员子弟学校成立了一个参与式的摄影工作坊。而我的第一部纪录片作品《虚焦》便是与这个工作坊同步进行的。
杨
我本科学的是法律，不过那几年看了大量电影，之后决定走电影这条路。07到08年，有将近六个月的时间，我在周传基老师那里接受了非常扎实的电影训练。后来去了香港浸会大学读研，并开始名正言顺地进行短片创作。
《虚焦》海报Q2
二位现在是合作拍摄吗？
朱
对，我们目前总共制作了四部长片，都是合作完成。每一部我们的分工都不同，并不是合导。在各自制作自己的作品时，会听取对方的想法，但也不是全盘接受，哪怕是非常好的提议。
杨
拍电影还是独裁一些为好。（笑）
《虚焦》剧照Q3
回到《又一年》吧。首先想请导演谈谈制作这部电影的缘起是什么？
朱
在拍摄《虚焦》时我认识了《又一年》里的大女儿，她当时大概十二三岁左右，是《虚焦》的主角之一，也正是她给我介绍了她的家人。剪辑《虚焦》的时候，我注意到她和她妈妈吃饭时的一些互动非常有意思，就对正帆说可以专门拍一部她们母女俩吃饭的片子，于是正帆说不妨一个月来拍一次，一共拍一年。我觉得这是非常好的提议，便在13年底做了一些试拍，就拍午饭还是晚饭，用固定镜头还是跟拍，长镜头还是剪辑进行了大量讨论，最终慢慢决定采用今天看到的这一形式。
《又一年》海报Q4
每个月的拍摄频率大概是多少？
朱
少则四次，多则六次或更多。我想要拍摄六个人都在的这种家庭团聚式的场景，一起吃晚餐仿佛成为了一种仪式。由于大女儿只在周末回家，爸爸一般中午也不回家吃饭，所以最终决定以拍周末的三顿晚饭（周五、周六、周日）为主。在14年一月中旬我得到了第一个满意的镜头，之后便一直把拍摄时间集中在每个月中间两个星期的周末，每月第一个星期和最后一个星期都不进行拍摄。因为我希望相邻两个镜头的间隔大概是一个月，而非一周或六十天。
杨
把间隔控制在一个月也是出于平衡戏剧性和偶然性的考量，如果相距太近则重叠连贯的部分过多，太远则可能会有一些难以预测的事情发生。
朱
我觉得生活中许多琐碎的细节只有在通过时间的不断累积中，才能渐渐产生意义或者对人的生活轨迹有所影响。因此我认为一定的时间间隔是必须的，否则很难觉察到生活中的一些微妙的变化。
《又一年》剧照Q5
在拍摄过程中，摄影机的存在对这一家人的行为是否有一定的影响？
朱
有，这是肯定的。为了尽可能呈现相对真实的生活状态，我们也给了他们一定的适应时间，比如前期试拍了好几次。但这种影响终究难以避免，比如我们不在的时候，妈妈和奶奶可能会有更激烈的争吵；十二月的那个镜头中，大女儿哭的时候会背对着镜头。他们对于我们以及摄像机的存在始终是有意识的。
杨
但我们相信这种影响可以被减少到最低。在拍摄前，我们已经与大女儿相识了近两年，也会像普通的亲戚朋友一样往来。可以说在某种意义上，我们已经成了他们家里不定期的一部分。
《又一年》剧照Q6
这的确是很理想的拍摄状态。
杨
对。在实际拍摄中，我们也会尽可能地占据更少的空间和时间。我们的器材很小，也没有增加额外的灯光。
Q7
在电影中，成人对摄影机的介怀虽然难以避免，但两个小孩子却完全不存在这方面的顾虑。这在一定程度上也抵消了一些不自然感。
朱
是的。那两个孩子只是把机器当做玩具。我对他们唯一的要求就是不要碰到了摄影机和麦克风（笑）。
杨
他们偶尔会冲着我们喊叫，或者直视镜头，但只要不碰到机器，我们并不会干预。
《又一年》剧照Q8
拍摄过程中两位一直都在场吗？
朱
是的，一直都在。如果只是放一台摄影机在那里，会更像一个监视的视角。
杨
就我而言，在场最主要的原因还是保护好摄影机。（笑）
Q9
影片中的方言是哪里的？
朱
是湖北红安县下面的一个小村子。但即便拜托了一个住在他们临村的朋友帮忙翻译，也没办法彻底听懂，因为村与村之间的方言都不是完全相同的。他们在武汉城区里租住的公寓其实在以前其实算是郊区，或城市边缘。但武汉这些年发展得实在太快了，现在这个社区附近还建起了CBD之类的。这个社区是一个有十几万人居住的城中村，大部分居民都是农民工，小区里有很多悬挂的电线电缆，仿佛随时都会掉下来，消防也做得不好。我12年第一次去这个社区的时候，很震惊，没想到在城区内还有这么破旧拥挤的社区。
Q10然两位导演力求真实，片中有些镜头似乎依稀可见调度的痕迹。比如某个场景中只有半身进入画框的老人，以及另一幕一个坐在角落里的少女。相同点是，她们都是“外人”，同时又都在镜头的边缘，仿佛是隐隐受到一个坚不可摧的家族共同体所排斥。
朱
第一个场景中这样的安排其实是偶然的，我们也不知道这位邻居她会在我们拍摄进行到一半时进来，并坐在画面左边的那把椅子上。在剪辑过程中，我们注意到她的举止很有意思，在讲到一些私密的话题时，她会起身，走到画面右边的饭桌旁，压低声音和爸爸妈妈讲话，讲完了再走回到椅子那儿坐下。这个20多分钟的镜头中她一共起身了三次。起身、走过去说话、再走回来坐下，这几个动作其实不经意地暗示了这位邻居与这个家庭的关系，于是我们最终便采用了这一段。
至于第二个场景，这样的取景确实是有意为之。当时我们知道他们家来了一位客人——也就是那个女孩——她是这个家庭爸爸的姐姐的女儿。我们同时也知道饭桌旁肯定坐不下七个人，这个女孩由于是外人便主动坐到了床边吃饭。于是我们安排了这样的取景，既能清楚地看到每个人的动作神情，又通过把女孩放到画面的边缘来强调她与这个家庭的关系。
杨
实际上，由于这个家庭人物众多，我们几乎不能进行预先的调度，几个小孩也不会听我们安排。但我们可以进行选择。由于对他们的非常了解，我们甚至可以凭借经验预判他们的行为从而选取机位，同时我们并不去干预他们之后的动作或行为。此外，我们也会在每个月的素材之中进行选择，有些月份的素材甚至长达四五个小时。最终片子里呈现的都是我们精心选择的部分。
朱
是的。很多看似有调度痕迹的镜头实际上都是通过预判加上等待得来的。
杨
而且你也不想去调度。
朱
对，或者说是不想去控制他们。什么时候放下碗筷，什么时候起身，他们每个人的动作都有其自身的节奏，比起导演去调度去要求，这些无意识的动作更吸引我。
《又一年》剧照Q11
当代也有很多纪录片强调导演的干预以至于向装置艺术发展，如佩德罗科斯塔。
朱
是的，包括我很喜欢的阿涅斯瓦尔达。但我在《又一年》中主要还是想表达时间的流逝在个体身上所累积的变化，所以一开始就决定了使用直接的、观察式的方法。
Q12
本片非常引人注意的一点是画外音的使用，尤其是电视机的声音。
朱
你所说的调度或者电影感可能更多地还是体现在这里。因为画外音方面我的操控空间很大，虽然我们使用的录音设备简陋，后期也没有资金做环绕声，但我还是想尽可能地丰富观众的听觉。很多时候看纪录片，我们只
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